mini|hochkant=1.3|Teile der Bevölkerung bejubeln die Annexion Österreichs an das Deutsche Reich, Salzburg 1938 Die Opern­besetzungen der Salz­burger Fest­spiele 1938 bis 1944 um­fassen alle Opern­auf­füh­rungen der Salz­burger Fest­spiele während der Herrschaft der Nationalsozialisten in Österreich. Während das NS-Regime in den Jahren 1938 und 1939 versuchte, an die höchst erfolgreiche Periode Arturo Toscaninis und Bruno Walters anzuknüpfen, gab es 1940 kriegsbedingt keine Opernaufführungen und von 1941 bis 1943 nur bescheidene Kriegsfestspiele für Soldaten. 1944 durfte die Uraufführung der Liebe der Danae von Joseph Gregor und Richard Strauss auf Befehl aus Berlin nicht stattfinden, es gab nur eine öffentliche Generalprobe.

Die bedeutenden Dirigenten dieser Jahre waren Karl Böhm, Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch und Tullio Serafin sowie ab 1942 erneut Clemens Krauss, dem im September 1941 die Leitung der Festspiele übertragen worden war.

Konzept Die Salzburger Festspiele waren sowohl den illegalen Nationalsozialisten in Österreich, als auch dem NS-Regime in Deutschland auf mehrfachen Ebenen verhasst: als Kulminationspunkt der Österreichischen Identität, als Botschaft des Humanismus und des Friedens, als weltoffene und internationale Veranstaltung, die das deutsche Festspiel in Bayreuth klar in den Schatten gestellt hatte. Salzburg hatte Reinhardt, Toscanini, Lotte Lehmann als Opernheroine und Marlene Dietrich als Festspielgast, Stars, mit denen sich das sogenannte Dritte Reich gerne geschmückt hätte.Goebbels hatte im Sommer 1933 versucht, Max Reinhardt als Ehrenarier in den NS-Kulturbetrieb zu integrieren, hatte jedoch eine deutliche Absage erhalten. Siehe: Dieter E. Zimmer: Max Reinhardts Nachlaß, Die Zeit (Hamburg), 15. Juli 1994, abgerufen am 12. Dezember 2016. Der Antifaschist Toscanini hatte unmittelbar nach Hitlers Machtübernahme seine weitere Mitwirkung an den Bayreuther Festspielen abgesagt. Lotte Lehmann hatte sich 1933 nicht der Forderung Hermann Görings gebeugt, sich als weltberühmte Sängerin in den NS-Kunstbetrieb einzureihen. In der Folge wurden ihr Auftritte während im nationalsozialistischen Deutschland unmöglich gemacht. Goebbels wollte auch die Dietrich nach Deutschland zurückholen, vergeblich.

Die Nazis waren nicht zimperlich in ihren Mitteln, nutzen nicht nur propagandistische Mittel der Diffamierung oder des Ignorierens, sondern erfanden auch die Tausend-Mark-Sperre zur Schädigung des österreichischen Fremdenverkehrs, verhängten Auftrittsverbote für deutsche Künstler,Nachgewiesen ist das Verbot Goebbels beispielsweise für Wilhelm Furtwängler und Richard Strauss vom Mai 1934, dem beide Dirigenten unmittelbar nachkamen. Sie entschuldigten sich jedoch offiziell mit „Überarbeitung“ bzw. „Krankheit“. Siehe Stephen Gallup: Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Orac, Wien 1989, ISBN 978-3-7015-0164-9, S. 125. warfen mit Flugzeugen Flugblätter ab und deponierten im Schloss Leopoldskron, dem Wohnsitz von Max Reinhardt, gar eine Bombe. Abwechselnd diffamierten sie die Festspiele als „jüdischen Hexensabbath“ oder als „bolschewistisch“ oder als beides. Langjährige Zielscheibe der antisemitischen Hetze der Nazis war Max Reinhardt, der 1933 gewagt hatte, den Titel Ehrenarier abzulehnen und sich standhaft weigerte, sich in den NS-Kulturbetrieb zu integrieren. Der Nationalsozialist und Sänger und Wilhelm Rode sagte 1933 seine Teilnahme am Fidelio erst zwei Tage vor der Vorstellung aus „politischen Gründen“ ab, wohl um die Vorstellung zu gefährden. 1935 versuchten die Nationalsozialisten britische und amerikanische Journalisten zu bestechen, in ihren Medien „Artikel über ein Salzburg, in dem es „vor Päderasten nur so wimmle“,“ zu lancieren. Angelika Hager: Salzburger Festspiele: Jüdisch geprägt, von Goebbels missbraucht, Profil (Wien), 27. Juli 2013, abgerufen am 12. Dezember 2016.

Als die Nationalsozialisten nach der Annexion Österreichs auch die Gestaltungsmacht in Salzburg übernahmen, wussten sie nicht so recht, was sie mit den Festspielen anfangen sollten. Sie wussten nur, was sie nicht wollten. Die zentralen Gegner waren schon weg: Hofmannsthal war verstorben, Reinhardt bereits 1937 nach Amerika gegangen und Toscanini hatte erneut – unmittelbar nach der Machtübernahme Hitlers in Österreich – abgesagt. Der Dirigent Bruno Walter, die Regisseure Herbert Graf und Lothar Wallerstein, die Lehmann sowie weitere jüdische bzw. dem NS-Regime kritisch gegenüber eingestellte Künstler sahen sich zur Emigration gezwungen. Doch ihr Zerstörungswerk in der Kultur setzten die Nationalsozialisten auch in Salzburg fort: Schloss Leopoldskron wurde enteignet, am 30. April fand eine Bücherverbrennung am Residenzplatz statt, das Anton Faistauer Foyer zum Festspielhaus wurde zerstört, der Jedermann abgesetzt, die Faust-Stadt in der Felsenreitschule abgebaut und die diffamatorische Ausstellung Entartete Kunst nach Salzburg geschickt. Der Festspielpräsident Heinrich Puthon wurde seines Amtes enthoben, doch am Opernprogramm ändert sich kaum etwas. Statt Josef Krips, Arturo Toscanini, Bruno Walter und Felix Weingartner dirigierten jetzt die systemkonformen Musiker Karl Böhm, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss und Wilhelm Furtwängler. Aus dem faschistischen Italien holte man Vittorio Gui und Tullio Serafin.

Die NS-Kulturpolitik war gespickt mit Widersprüchen, die in Salzburg besonders plastisch zur Geltung kamen: Reinhardt wurde zuerst hofiert, dann zerstörten die Nazis sein Salzburger Schaffen (und versuchten es zugleich zu kopieren: Anstelle der Faust-Stadt baute man eine Egmont-Stadt auf). Hofmannsthals Jedermann wurde, weil der katholische Autor über jüdische Vorfahren verfügte, verboten, seine Opern hingegen wurden weiterhin gespielt, weil sie vom Mitläufer Richard Strauss vertont wurden, dem Präsidenten der Reichsmusikkammer von 1933 bis 1935. Die Regisseure Herbert Graf und Lothar Wallerstein mussten als Juden emigrieren, ihre Inszenierungen wurden weitergespielt. Die Taktik des Tarnens und Täuschens trat auch hier zu Tage: Die Namen Hofmannsthal, Graf und Wallerstein verschwanden von den Programmzetteln, als Spielleiter gab man den Mitläufer Erich von Wymetal an.

Im Opernbereich beschränkte sich die NS-Kulturpolitik auf Symbolik: Das Festspielhaus wurde von „Reichsbühnenbildner“ Benno von Arent dem NS-Geschmack angepasst. Er ersetzte die Holzverkleidung durch eine goldverzierte Gipsdecke, brachte Reichsadler, Hakenkreuz und Führerbüste an, kreierte sogar eine eigene Führerloge, die freilich nur einmal, bei einer Vorstellung des Don Giovanni im Jahr 1939, genutzt wurde. Hitler war weiterhin Bayreuth verbunden, entzog Salzburg ab 1939 das Recht, Wagner-Opern zu spielen, und degradierte die Festspiele ab 1943 zum Salzburger Musik- und Theatersommer. Festspiele gab es für Hitler nur in Bayreuth. Das Programm der ersten beiden NS-Jahre zeichnete sich durch ein hohes Mass an Kontinuität zu den erfolgreichen Toscanini/Walter-Jahren aus, allerdings mussten die Festspiele auf alle jüdischen Gesangsstars verzichten. Doch hatte Salzburg erneut Glück im Unglück, fanden sich doch in den Besetzungen die Ausnahmetalente Maria Cebotari, Anton Dermota und Helge Rosvaenge. Und, mutmaßlich mit Hilfe Mussolinis, konnte man 1938 und 1939 nahezu das gesamte Falstaff-Sängerensemble der Toscanini-Neuproduktion erneut nach Salzburg verpflichten.

1940 wurden, erneut ein Widerspruch, die Salzburger Festspiele kriegsbedingt abgesagt, die Bayreuther Festspiele hingegen durchgeführt. Danach sank das Sängerniveau, griff Provinzialität um sich, blieb das internationale Publikum aus. Erwähnenswert in den Folgejahren sind nur zwei Projekte: 1942 eine Hochzeit-des-Figaro-Neuinszenierung von Walter Felsenstein, die einen neuen Mozart-Stil ankündigte, den nach Ende des NS-Regimes das Wiener und Salzburger Mozart-Ensemble umsetzten sollte – psychologisch durchdachte Personenführung, schlank und eher herb im Stil, ohne die üblichen Süßlichkeiten und den klassischen Kitsch. Und 1944 den Versuch der Uraufführung einer neuen Oper von Richard Strauss, der nach dem Tod von Hofmannsthal kein einziges Werk mehr schuf, welches sich im Repertoire etablieren konnte. Die Liebe der Danae ist freilich relevant als Kunstwerk des Scheiterns eines großen Komponisten und symptomatisch für den Eskapismus der verheerenden NS-Jahre, die von der Flucht in Walzerseligkeit, derbe Komödien und antike Stoffe dominiert waren. Bemerkenswert auch das Eingeständnis des Komponisten, der sich am Ende der Generalprobe an die vielgeliebten Wiener Philharmoniker wandte – mit dem Satz: „Vielleicht sehen wir uns in einer besseren Welt wieder.“

1938