Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (auch: Almira oder Almira, Königin von Castilien; HWV 1) ist Georg Friedrich Händels erste Oper über ein Libretto von Friedrich Christian Feustking. Sie wurde am 8. Januar 1705 in der Oper am Gänsemarkt in Hamburg uraufgeführt.

Es ist die einzige von vier deutschen Opern Händels, deren Musik fast vollständig erhalten ist.

Die damalige Bezeichnung der Oper als „Singspiel“ ist nach heutigem Verständnis unzutreffend, da sie keine gesprochenen Dialoge, sondern Rezitative enthält.

Entstehung mini|„Opern-Theatrum“ am Gänsemarkt (Ausschnitt aus der Stadtansicht Paul Heineckens, 1726)

Händel befand sich seit 1703 in Hamburg, wo er in der Gänsemarktoper zuerst zweite Violine und schließlich Cembalo spielte.Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 15. Die Gelegenheit für die Komposition seiner ersten Oper ergab sich durch einen Zufall oder durch „Schicksal“: Der etablierte Opernkomponist und Hamburger Theaterdirektor Reinhard Keiser hatte bereits begonnen eine eigene Almira auf Feustkings Textbuch zu komponieren, die er ursprünglich 1704 in Hamburg aufführen wollte. Diese Pläne zerschlugen sich jedoch, da Keiser zu dieser Zeit einem Ruf nach Weißenfels folgteHansjörg Drauschke: Almira, Königin von Kastilien (HWV 1), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 6. (nach anderen Quellen musste er vor seinen Gläubigern aus Hamburg fliehen).Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 21.

Er übergab also das Libretto – und offenbar sogar eigenes NotenmaterialHändel kannte offenbar Keisers Vertonung und „griff in einigen Arien motivisch auf sie zurück“. Hansjörg Drauschke: Almira, Königin von Kastilien (HWV 1), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 6–7. – dem als Opernkomponist völlig unerfahrenen neunzehnjährigen Händel, der verständlicherweise noch etwas unsicher war und nach jeder komponierten Szene seinen älteren Freund und Kollegen Johann Mattheson um Rat gefragt haben soll.Laut dem Bericht Matthesons: „Mir ist es am besten bewust / wie er seine allererste Opera / scenen=weiß zu mir brachte / und alle Abend meine Gedanken darüber vernehmen wollte / welche Mühe es ihm gekostet / den Pedanten zu verbergen“. Hier nach: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 23.

Mattheson sang dann nach eigener Angabe auch eine der Hauptrollen; obwohl er selber keinen Namen nennt, wird in der Literatur vermutet, dass es sich dabei um den Part des Fernando handelte. Auch über die weitere Besetzung der Oper ist nichts Genaues bekannt, da im erhaltenen Libretto – wie damals üblich – keine Sänger genannt werden. Stephan Stompor vermutete, dass die Titelrolle der Almira von der „damals gefeierte(n) erste(n) Sängerin der Hamburger Oper“ Anna-Margaretha Conradi, genannt „Conradine“, übernommen wurde. In den weiteren Rollen könnten Barbara Oldenburg (die spätere Frau von Reinhard KeiserFriedrich Chrysander: G. F. Händel. Erster Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1858, S. 135.), Johann Konrad Dreyer, Gottfried Grünewald, Anna Rischmüller und Christoph Rauch aufgetreten sein.Stompor gibt auch eine genauere, aber rein fiktive Zuordnung zu den Rollen an, die hier nicht übernommen wird. Stephan Stompor: Die deutschen Aufführungen von Opern Händels in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Händel-Jahrbuch 1978, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, S. 41. Die Leitung der Aufführungen dürfte der Komponist Händel selber übernommen haben, wie es damals üblich war.Stephan Stompor: Die deutschen Aufführungen von Opern Händels in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Händel-Jahrbuch 1978, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, S. 41.

Almira soll (laut Mattheson) ein großer Erfolg gewesen sein und bis zum 24. Februar etwa zwanzig Aufführungen erlebt haben. Danach wurde sie durch Händels zweite Oper Nero abgelöst, die jedoch nur wenige Aufführungen erlebte.Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 23.

Der Erfolg der Almira war nicht ungetrübt, denn Feustkings Libretto wurde (ebenso wie das des Nero) von der Konkurrenz – genauer: dem Librettisten Barthold Feind und dessen Parteigänger Christian Friedrich Hunold (ebenfalls Dichter) – öffentlich scharf angegriffen, die sich über einige „lächerliche Reime“ mokierten, und andererseits die Personencharakterisierung nicht glaubwürdig und einfühlsam genug fanden.Dazu besonders ausführlich: Hansjörg Drauschke: Almira, Königin von Kastilien (HWV 1), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 9–12. In einer öffentlichen Verteidigungsschrift reagierte Feustking sehr emotional und verteidigte dabei auch Händel und dessen Musik:Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 20 f.

Aufführungsgeschichte Im Jahre 1732 (Premiere war am 7. Februar) wurde das Werk an der Hamburger Gänsemarktoper in einer Bearbeitung von Georg Philipp Telemann wiederaufgenommen. Telemann komponierte einige Arien und wahrscheinlich die OuvertureBernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke., in: Eisen, Walter (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 978-3-7618-0610-4, S. 61 neu, vereinfachte den Part der Edilia und strich unter anderem alle Tänze. In dieser Form erlebte die Oper wahrscheinlich nur zwei Aufführungen.Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 65.Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 23.

Bemerkenswert ist die Tatsache, dass Almira als einzige Oper Händels auch im 19. Jahrhundert gespielt wurde, zuerst aus Anlass der 200-Jahr-Feiern der Hamburger Oper im Jahr 1878 (Premiere am 14. Januar 1878 im Hamburger Stadt-Theater). Sie wurde dabei allerdings nur in einer stark gekürzten Version von Johann Nepomuk Fuchs gegeben, und nur als zweiter Teil eines aus drei Stücken bestehenden Abends, bei dem Händels Musik von Keisers Venus und Adonis und Glucks Le Cadi dupé umrahmt wurde. Dieselbe Produktion wurde auch in Leipzig wiederholt, am 25. Juni 1879 und zu Händels 200. Geburtstag, am 23. Februar 1885.Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 65.

Die erste moderne Aufführung von Almira fand zu Händels 300. Geburtstag am 23. Februar 1985 in der Städtischen Oper in Leipzig statt (musikalische Leitung: Horst Gurgel). Die erste Aufführung in historischer Aufführungspraxis war am 7. Mai 1994 in Bremen mit den Fiori musicali unter Leitung von Thomas Albert zu erleben.

Libretto Der in Krohnen erlangte Glücks­wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien war das erste von nur drei Opernlibretti des Theologiestudenten Friedrich Christian Feustking (die anderen beiden waren Cleopatra (1704) für Mattheson und Nero (1705) für Händel).Stephan Stompor: Die deutschen Aufführungen von Opern Händels in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Händel-Jahrbuch 1978, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, S. 33–34. Wie viele andere Opern Händels geht es zurück auf eine italienische Vorlage: Giulio Pancieris L’Almira, das zuerst 1691 in einer Vertonung durch Giuseppe Boniventi in Venedig aufgeführt wurde, und auch 1703 in Braunschweig mit Musik von Ruggiero Fedeli auf die Bühne kam.Hansjörg Drauschke: Almira, Königin von Kastilien (HWV 1), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 5.

Die deutsche Übersetzung des Braunschweiger Librettos von 1703 bildete die Grundlage für Feustkings Almira, die er ursprünglich für Reinhard Keiser und nach dessen Ideen anfertigte, wie er selber in einer seiner Entgegnungen auf die Angriffe von Feind und Hunold berichtete:

Keiser vertonte anscheinend zuerst zwei Akte von Feustkings Libretto und kurz darauf eine veränderte zweite Fassung mit zusätzlichem Epilog, die er unter dem Titel Almira, Königin von Castilien im Juli 1704 in Schloss Neu-Augustusburg in Weißenfels aufführte; 1706 gab er eine Sammlung (Componimenti musicali) mit Arien aus einer dieser Versionen heraus und komponierte eine neue, dritte Almira auf das von Feind revidierte Libretto Feustkings.Zu den verschiedenen in Deutschland zwischen 1703 und 1706 aufgeführten Almira-Opern siehe: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 51–54.Hansjörg Drauschke: Almira, Königin von Kastilien (HWV 1), in: Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 6.

Händel verwendete für seine Vertonung Feustkings ursprüngliche Text-Fassung, die mit der ersten, aber nicht vollendeten Fassung Keisers identisch ist. Das Libretto enthält neben deutschen Rezitativen und Arien auch 15 italienische Arientexte – solche sprachlich gemischten Opern gab es auf der Hamburger Bühne seit Keisers Der verführte Claudius (1703).Zu den verschiedenen in Deutschland zwischen 1703 und 1706 aufgeführten Almira-Opern siehe: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 54. Relativ viele Arien sind zu Beginn oder in der Mitte einer Szene platziert, also häufig keine Abgangsarien, was noch der älteren venezianischen Tradition entspricht. Anders als in der italienischen Oper, aber typisch für eine deutsche Barockoper, sind die gereimten Rezitative.Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel’s operas: a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume ii, Garland, New York 1989, S. xxxv-xxxvi.

Zu den – von Keiser angeregten oder geforderten – Änderungen Feustkings gehören die Einführung der zusätzlichen Figur der Bellante, die zu zusätzlichen Verwicklungen, aber am Ende auch zu einem dritten Liebespaar führt, sowie die Idee, Pancieris weisen Berater Consalvo teilweise zu einer lächerlichen Figur zu machen – letzteres war offensichtlich eine Konzession an den Hamburger Publikumsgeschmack. Die Figur des Raymondo verwandelte er von einem Bruder Osmans (bei Pancieri) in einen orientalischen König, der anfangs „incognito“ auftritt, wie es der venezianischen Tradition entsprach. Außerdem baute er mit den Balletten und Chören ein ursprünglich aus der französischen Oper stammendes Element ein und sorgte damit auch für mehr „Spektakel“: Die Szene mit den Kontinenten im dritten Akt wurde ganz neu hinzu erfunden.Dazu ausführlicher Dean und Knapp, deren harsche Kritik an den meisten Änderungen allerdings nicht immer nachzuvollziehen ist. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 54–56.

Historischer und literarischer Hintergrund Die Handlung ist frei erfunden und hat eindeutig märchenhafte, quasi „romantische“ Elemente, wie z. B. die Herkunft des vermeintlichen Findelkindes Fernando als verschollener Sohn Consalvos.