mini|Jan Henryk Rosen mini|Signatur Rosens
Jan Henryk Rosen (später auch John H. de Rosen) (* 25. Februar 1891 in Warschau, Russisches Kaiserreich; † 22. August 1982 in Arlington, Virginia) war ein polnischer Maler, dessen Werk vor allem großflächige sakrale Wandgestaltungen und Mosaike sowie die Gestaltung von Kirchenfenstern und Arbeiten auf Leinwand umfasst. Ab 1938 lebte und arbeitete er in den Vereinigten Staaten.
Leben Jan Henryk Rosen wurde in eine Warschauer Künstlerfamilie geboren. Sein Vater, Jan Bogumil Rosen, war ein namhafter Schlachtenmaler, der auch für die russischen Kaiser Alexander III. und dessen Nachfolger Nikolaus II. Auftragsarbeiten ausführte. Seine Mutter, Wanda Handke, entstammte einer Industriellenfamilie und war ausgebildete Mezzosopranistin. In Soireen pflegte sie einen, von der Warschauer Kulturelite geprägten, kosmopolitischen Umgang, zu dem auch Arthur Rubinstein zählte. Die Gemütslage jener Zeit war geprägt von dem gescheiterten Januaraufstand 1863/64 der Polen gegen die russische Teilungsmacht, denen Jahrzehnte repressiver und zwangsintegrativer Politik folgten, aus der ein Erstarken des polnischen Nationalismus, vor allem mit Hilfe der katholischen Kirche, resultierte.
Im Jahre 1895 zog die Familie nach Paris, wo Jan Henryk die ersten Jahre seines Lebens verbrachte und schon früh väterliche Unterweisung im Zeichnen und Malen erhielt. Später zog er mit seiner Mutter und den Schwestern Maria (1895–?) und Zofia (1897–1975) nach Montreux (Schweiz), jedoch begleiteten sie den Vater oft bei seinen Reisen zu den Kunstmetropolen Europas. Im Alter von 10 Jahren konvertierte Jan Henryk 1903 zum Katholizismus, obgleich seine Eltern Protestanten mit jüdischen Vorfahren waren. 1906 besuchte er für acht Monate das Kollegium St. Michael in Fribourg (Schweiz) und beendete danach seine Schulausbildung in Lausanne. An der hiesigen Universität begann Rosen 1910 sein Studium an der geisteswissenschaftlichen Fakultät, ab 1911 besuchte er als Gasthörer Lehrvorträge über Moderne Kunst bei Hugo von Tschudi in München und machte sich mit dem dortigen Kulturangebot vertraut. An der Sorbonne in Paris, begann er schließlich bis 1914 Kunstgeschichte bei Émile Mâle (1862–1954) zu studieren, der als Autorität auf dem Gebiet der mittelalterlichen Ikonographie Rosens zukünftiges künstlerisches Schaffen vermutlich beeinflusst haben dürfte. Zudem nahm er Unterricht in Mosaiktechnik im Studio Luc-Olivier Mersons in Paris.
Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges 1914 unterbrach seine Kunsterziehung. Rosen kämpfte auf der Seite der Franzosen im 11. Reiterregiment und nahm an Gefechten in Ypern und an der Somme teil. Er setzte sich für die Zusammenarbeit der polnischen Armee mit der französischen ein und arbeitete als Militärattaché für die polnische Regierung. Er war mit Ignacy Jan Paderewski, dem Pianisten, Komponisten und kurzzeitigen Premierminister der Zweiten Polnischen Republik befreundet, mit dem er 1919 in Genf und Versailles als Militärberater und Delegierter bei den Konferenzen zwischen den Engländern und Franzosen tätig war. Ihm wurden für sein Engagement hohe militärische Auszeichnungen Polens, Frankreichs und Großbritanniens zuteil.
Nach dem Krieg kehrte er zum Studium an die städtische Kunstgewerbeschule nach Warschau zurück und arbeitete zur gleichen Zeit im Auswärtigen Amt. 1923 beendete er diese Tätigkeit, um sich ganz der Malerei widmen zu können. Bei einer Ausstellung im Jahre 1925, zu deren Besuchern auch der Erzbischof Teodorowicz Teodorowicz zählte, präsentierte er seine in den letzten zwei Jahren entstandenen Arbeiten. Der Bischof, der der armenischen Erzeparchie Lemberg angehörte, zeigte sich beeindruckt von den Arbeiten Rosens und bot ihm an, die Räume der armenischen Kathedrale in Lwiw auszugestalten. Die Ausmalung der Kirche und die Gestaltung der sechs bleiverglasten Fenster beanspruchte den Maler von 1925 bis 1929, alle bis auf ein Wandgemälde wurden in Secco-Technik mit Tempera verfertigt, eine Arbeitsweise, die er kurz zuvor erst bei einem Schweizer Maler in Lausanne erlernt hatte. In einer Fensternische steht eine hölzerne, Silber plattierte Christusfigur von Rosens Schwester Zofia. Die Mosaike der Kirche schuf Józef Mehoffer.
Nach einigen weiteren Arbeiten in Polen, Österreich und für die Privatgemächer des Papstes Pius XI. in Castel Gandolfo (Italien), entschloss er sich, nach einer Einladung des polnischen Gesandtschafters der USA den Festsaal der Botschaft mit einer Wandgestaltung zu versehen, 1937 zur Immigration in die Vereinigten Staaten. Dort schuf er zahlreiche Arbeiten im ganzen Land.vgl. Mary Lubienski Flanagan, With Paintbrush and Sword. The Life and Works of Jan Henryk de Rosen, Chantilly (Virginia): Franklin's, 2011, S. 5–25. vgl. Joanna Wolańska, The decoration of the Armenian Cathedral in Lwów in: Centropa. A Journal of Central European Architecture and Related Arts, 3 (2003), Nr. 3. S. 252–273. URL: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2801
Die Kunst Jan Henryk Rosens Rosens Kunst war in erster Linie der Ausgestaltung von Kirchenräumen verpflichtet. Man kann ihn, in Anknüpfung an das väterliche Erbe, als „sakralen Historienmaler“ verstehen. In seinem Aufsatz zu der Ikonografie des „National Shrine of the Immaculate Conception“ zitierte er den Historiker Louis Bréhier: “Religious iconography can be considered as a subsidiary science of Art History.”Mary Lubienski Flanagan, With Paintbrush and Sword. The Life and Works of Jan Henryk de Rosen, Chantilly (Virginia): Franklin's, 2011, S. 94. Übers.: Die religiöse Ikonografie kann als eine die Kunstgeschichte ergänzende Wissenschaft gelten.
Tatsächlich hat Rosen, besonders in seinen frühen Werken, wie schon sein Vater nationale bzw. religiös-nationale Themen abgebildet, wie die Schlacht am Kahlenberg. Ein Motiv, das auch Gegenstand seiner ersten Auftragsarbeit in den USA war. In seinen ansonst sakralen Wandgestaltungen greift er, über den biblischen Kanon hinaus, auch Motive aus der Historie des katholischen und anglikanischen Christentums auf und porträtiert deren charismatische Persönlichkeiten.
Stilistisch bezieht Rosen sich auf eine tradierte, altmeisterliche Bildsprache aus der Sakralkunst der Gotik und Renaissance, aber auch auf byzantinische Vorlagen und die Ikonenmalerei. So verwendet er beispielsweise bei seinen Christus-Darstellungen oft den Kreuznimbus und setzt Text- und Namenszusätze als auch Symbolzeichen in den Bildraum. Als bühnenhafter Illusionsraum, dient ihm häufig der Goldgrund, in den er seine jeweilige Szenen stellt. Dabei verwendet er das Gold teils als „Baldachin“, aber auch durchgängig als Hintergrund, wobei Landschaft und Umgebung der jeweiligen Szene im Stil einer Rötelzeichnung den Rahmen bilden, in den die farbig gestalteten Figuren gesetzt werden. Das Zeichnen auf goldenem Grund ist ein durchgängiges Motiv im Œuvre Rosens und wirkt als auratisierendes und sakralisierendes Bildelement, zugleich erreicht er damit aber auch eine ornamentale, materialbezogene Ästhetisierung.
Zahlreiche seiner gestalteten Wandtafeln sind in der Technik der Seccomalerei gefertigt. Als besonders beständige Form der Wandmalerei bietet die Enkaustik den Vorteil einer verfeinerten Textur und Lebendigkeit des Dargestellten. Bei diesem Verfahren wird Farbpulver geschmolzenem Bienenwachs beigemengt und im noch erhitzten Zustand auf den Untergrund bzw. auf den Goldgrund aufgetragen.Mary Lubienski Flanagan, With Paintbrush and Sword. The Life and Works of Jan Henryk de Rosen, Chantilly (Virginia): Franklin's, 2011, S. 41.
Bei seinen Darstellungen bleibt Rosen meist im tradiert programmatischen Kolorit, folglich dominieren in seinen Bildgestaltungen die Farben Rot (Christus etc.), Blau (Maria etc.), Weiß/Silber (Heiligkeit etc.) und das bereits erwähnte Gold. Alle Farben nutzt er auch zur Ausgestaltung des Himmels.vgl. Iris Wenderholm, Aura, Licht und schöner Schein. in: Geschichten auf Gold. Bilderzählungen in der frühen italienischen Malerei, Hrsg. Stefan Weppelmann, SMB-DuMont, Berlin und Köln, 2005, S. 100–113.
Sein Werk ist daher ohne die Bezugnahme auf historische Vorbilder undenkbar. So gibt er zu seiner Darstellung des Christ Pantocrator einen kurzen Abriss zur Entstehung und Wandlung des Pantokrator-Bildes seit dem 11. Jahrhundert in Westeuropa: Mary Lubienski Flanagan, With Paintbrush and Sword. The Life and Works of Jan Henryk de Rosen, Chantilly (Virginia): Franklin's, 2011, S. 96. Übers.: „Er ist hoheitsvoll, jedoch wird Er sitzend dargestellt, in seiner ganzen Größe, jünger und barmherziger, Er trägt ein scharlachrotes Tuch, aber die Brust ist unbedeckt und Seine seitliche Wunde ist deutlich erkennbar. Sein Gesicht ist strahlend.“
Er selbst verwahrte sich gegen die Vorstellung der Kirche als musealen Ort oder Experimentierfeld, ebenso gegen den Zeitgeist eines „neuen Ikonoklasmus“. Nach Rosens Dafürhalten ist der Weg glaubhaft gestalteter Sakralkunst folgender: Mary Lubienski Flanagan, With Paintbrush and Sword. The Life and Works of Jan Henryk de Rosen, Chantilly (Virginia): Franklin's, 2011, S. 24. Übers.: „Der sicherste Pfad ist der der Einfachheit und Ehrlichkeit. Ehrlichkeit im Gebrauch des Materials und Einfachheit der Form. Vermeide ärmliche Imitationen. Häßliches und Billiges sind zeitlos. Wir müssen uns auf unseren gesunden Verstand verlassen und auf die Lektionen der Vergangenheit bauen ...“
Eingedenk dessen kann Rosen, im Sinne Beato Angelicos, als ein gläubiger Maler bezeichnet werden, der seine Arbeit im strengsten Sinne als Berufung sah. Der Inhalt seiner Werke hatte die Lehre und Tradition der katholischen Kirche in ihrer Bedeutung zu exemplifizieren. Seine Inspiration aus mittelalterlichen Quellen ist daher konsequent, liegen sie doch vor Reformation und Aufklärung, die andere Alternativen einer Weltdeutung eröffneten.
Es wundert daher wenig, wenn in vielen neugotischen Kirchen Nord-Amerikas ein von mittelalterlicher Ikonografie inspirierter Stil bemüht wurde, der eine Brücke zu der Sakralkunst Europas und zu den „Ursprüngen“ schlagen sollte.vgl. Francis G. Gentry, Mittelalter-Rezeption in den Vereinigten Staaten: „Die Vergangenheit hat doch Zukunft!“ Madisson (USA) In: Mittelalter-Rezeption II. Gesammelte Vorträge des 2. Salzburger Symposions „Die Rezeption des Mittelalters in Literatur, Bildernder Kunst und Musik des 19. und 20. Jahrhunderts“. Hrsg.: Jürgen Kühnel u. a., (Nr. 358, Göppinger Arbeiten zur Germanistik, Hrsg.: Ulrich Müller u. a.), Kümmerle Verlag, Göppingen 1982, S. 81–96.
Bildsprache