mini|Johannes Brahms (1889)
Die Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90 komponierte Johannes Brahms im Jahr 1883.
Entstehung Über die Entstehung der 3. Sinfonie ist fast nichts bekannt,Christian Martin Schmidt: Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90. In Giselher Schubert, Constantin Floros, Christian Martin Schmidt (Hrsg.): Johannes Brahms. Die Sinfonien. Einführung, Kommentar, Analyse. Schott-Verlag, Mainz 1998, ISBN 3-7957-8711-4, S. 139–210. es gibt keine Briefstelle, keine Skizzen oder früheren FassungenWolfgang Dömling: „Tönend bewegte Formen.“ III. Symphonie F-Dur, Op. 90. In Renate Ulm (Hrsg.): Johannes Brahms. Das Symphonische Werk. Entstehung, Deutung, Wirkung. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1996, ISBN 3-7618-1264-7, S. 230–239.. Die Fertigstellung erfolgte in Wiesbaden, wo Brahms den Sommer 1883 verbrachte. Die Uraufführung erfolgte am 2. Dezember 1883 in Wien unter der Leitung von Hans Richter.
Wirkung Die Sinfonie entstand in der Zeit des sogenannten „Musikstreits“ zwischen Vertretern der Neudeutschen Schule, die in sinfonischer Dichtung und Programmmusik die Zukunft der Musik sahen und Verfechtern der absoluten Musik, zu denen auch Brahms gehörte. Sie vertraten die Auffassung, dass Musik nicht an programmatischen Aussagen, sondern allein an innermusikalischen künstlerischen Ansprüchen gemessen werden solle, wie es in der Wiener Klassik üblich war. Der Brahms-Biograph Max Kalbeck berichtet zur Uraufführung, dass die Bruckner- und Wagner-Anhänger nach jedem Satz zu zischen anfingen, sich jedoch nicht durchsetzen konnten:
Das Werk wurde bei zeitgenössischen Aufführungen überwiegend, aber nicht ausschließlich positiv aufgenommen. Beispiel für eine positive zeitgenössische Kritik (Bericht zur Uraufführung vom 2. Januar 1884 in Signale für die musikalische Welt):
mini|Clara Schumann 1878/1879,Pastell von Franz von Lenbach Auch Clara Schumann äußerte sich im Brief vom 11. Februar 1884 an Brahms lobend:
mini|Eduard Bernsdorf Beispiel für eine negative zeitgenössische Kritik (Eduard Bernsdorf in Signale für die musikalische Welt zur Aufführung vom 7. Februar 1884):
Zur Musik Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, I. Violine, II. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass.
Aufführungszeit: ca. 30–35 Minuten
Als charakteristisch für die Sinfonie wird von mehreren Autoren das geringe Gewicht der Sätze 2 und 3 gegenüber den Sätzen 1 und 4Alfred Beauyean: 3. Sinfonie F-Dur op. 90. In: Harenberg Konzertführer. Verlags- und Mediengesellschaft mbH & Co Kg, Dortmund 1998, 3. Auflage. ISBN 3-611-00535-5, S. 148–150.Klaus Schweizer, Arnold Werner-Jensen: Reclams Konzertführer Orchestermusik. 16. Auflage. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1998, ISBN 3-15-010434-3, S. 436–439. sowie das Schwanken von Dur und Moll angesehen.Klaus Döge: Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90. In Wulf Konold (Hrsg.): Lexikon Orchestermusik Romantik A–H. Schott Verlag, Mainz 1989, ISBN 3-7957-8226-0, S. 83f.Wolfram Steinbeck, Christoph von Blumröder: Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert, Teil 1: Romantische und nationale Symphonik. In: Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen. Band 3.1. Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 3-89007-126-0, S. 201–203. Die Sätze sind durch motivische Verknüpfungen miteinander verbunden: Satz 1 und Satz 4 (Kopf Hauptthema aus Satz 1 am Ende von Satz 4), Satz 2 und Satz 4 (Thema von Satz 2 (dort ab Takt 40) ist verwandt mit Thema von Satz 4 (dort ab Takt 18)), Satz 3 und Satz 4 (Hauptthema von Satz 3 ist verwandt mit Seitenthema von Satz 4).
Die folgende Beschreibung ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Bezeichnungen, Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Allegro con brio F-Dur, 6/4-Takt, 224 Takte mini|rechts|Allegro con brio right|500px|page=94
Die Bläser eröffnen die Sinfonie mit dem aufsteigenden, dreitönigen „Vorhangmotiv“ f –as’’– f’’’„Vorhangmotiv“ bei Dömling 1996, S. 234. Andere Bezeichnungen: „Kernmotiv“ (Schmidt 1998, S. 188), „Motto“ (Steinbeck & Blumröder 2002, S. 202) oder „Bläservorspann“ (Schweizer & Werner-Jensen 1998, S. 436). bevor das ganze Orchester forte das Hauptthema (Takt 3 bis 15) vorträgt. Dieses ist dreiteilig strukturiert: Erster Teil mit einem dreiklangsähnlichen, fallenden Motiv und auftaktigem Sekundschritt (im Folgenden: „Dreiklangsmotiv“), unterlegt vom Vorhangmotiv im Bass, zweiter Teil mit dem nun viertönigen Vorhangmotiv in den Bläsern zusammen mit einer aufsteigenden Figur und dem auftaktigen Sekundschritt vom Dreiklangsmotiv in den Violinen, dritter Teil mit dem um ein Viertel versetzten, viertönigen Vorhangmotiv in Bläsern, Bass und Viola sowie dem Dreiklangsmotiv in den Violinen. Das Hauptthema wird im weiteren Satzverlauf immer vom Vorhangmotiv eingeleitet.
Bereits am Satzanfang sind die auch im Folgenden auftretenden Wechsel der Tonarten auffällig: Das Vorhangmotiv lässt die Tonart offen, im Hauptthema wechselt die Tonart taktweise von F-Dur über f-Moll zu Des-Dur. Die Grundtonart F-Dur ist erst am Ende des Themas erreicht und kann sich dann kurzfristig in der Überleitung etablieren. Die Überleitung (Takt 15 bis 23) besteht aus einer achttaktigen Phrase mit Kombination vom Vorhangmotiv mit klopfenden Vierteln. Die Phrase wird in Des-Dur wiederholt. Die harmonische Unstabilität geht weiter, indem Brahms zur Mediante A-Dur wechselt, in welcher ab Takt 36 das Seitenthema einsetzt. Dieses kontrastiert als „tänzerisch ausschwingendes Klarinettenthema“ durch seinen 9/4-Takt, die geringen Intervallschritte und die begleitenden Streicher im Pizzicato zum Hauptthema. Das Thema wird mit stimmführenden Oboen und Flöten wiederholt, in Cis-Dur mit einem Staccato-Sekundmotiv fortgesponnen und mit dem Kopf des Themas in freier Umkehrung in den Streichern abgeschlossen.
Die Schlussgruppe (Takt 49 bis 72, nun wieder im 6/4-Takt) beginnt mit dem Vorhangmotiv, dann nimmt die Bewegung durch Achtelfiguren und -läufe sowie Sforzati im Bass zu, wobei das Vorhangmotiv weiterhin, allerdings unauffälliger, auftritt (z. B. Takt 51 im Horn, Takt 61 in der Klarinette). In Takt 72 endet die Schlussgruppe und damit die Exposition, die einmal wiederholt wird.In einigen Einspielungen wird die Wiederholung der Exposition nicht eingehalten.
Die Durchführung (Takt 72 bis 120) führt den stürmischen Charakter der Schlussgruppe anfangs nahtlos fort. Ab Takt 77 wird das Seitenthema verarbeitet, zunächst in Viola und Cello, dann in der 1. Violine. Der Charakter des Themas ist nun ins dramatische gewendet. Ab Takt 90 tritt das Staccato-Sekundmotiv aus der Fortspinnung des Seitenthemas versetzt in den Instrumenten auf. Mit kontrastierendem, ins ruhige Piano zurückgenommenen Charakter lässt Brahms dann zweimal das Vorhangmotiv in den Bläsern auftreten (Takt 101 bis 112). In demselben Charakter schließt sich eine durch Chromatik geprägte Verarbeitung des Dreiklangsmotivs vom Hauptthema an.
Zum Repriseneintritt (Takt 120 bis 181) wird das Vorhangmotiv verdoppelt und anders harmonisiert. Es folgen das Hauptthema entsprechend der Exposition, die verkürzte Überleitung, das Seitenthema (nun in D-Dur) und die etwas variierte Schlussgruppe.
An das Ende der Reprise hat Brahms eine umfangreiche Coda (ab Takt 181) gesetzt. Diese beginnt wiederum mit dem Vorhangmotiv, gefolgt von einer umfangreichen Verarbeitung des (in der Durchführung ausgelassenen) Hauptthemas mit seinen drei Teilen. Anschließend beruhigt sich das Geschehen, und in der „Reminiszenz“ ab Takt 216 klingt der Satz mit dem Vorhangmotiv und dem geglätteten ersten Teil vom Hauptthema, nun erstmals in F-Dur, aus.
Zweiter Satz: Andante C-Dur, 4/4-Takt, 134 Takte mini|rechts|Andante right|500px|page=95
A–Teil (Takt 1 bis 62): Das Hauptthema (Takt 1 bis 24) mit stimmführenden Holzbläsern besteht aus vier ähnlich strukturierten Phrasen mit jeweils echoartigem Abschluss in den Streichern. Charakteristisch ist ein „Sekundwechselmotiv“ in den Bläsern in Takt 2 (Phrase 1) und Takt 17 bis 18 (Phrase 4). Von Takt 24 bis 40 wird das Sekundwechselmotiv in Kombination mit einer Sechzehntelfiguration fortgesponnen und bis ins Forte gesteigert, der Abschnitt schließt durch „versickerndes Beharren auf dem Sekundwechselmotiv“. Der anschließende „episodische Kontrastabschnitt“ (Takt 41 bis 56) weist zwei Themen auf. Das erste ab Takt 40 in den Holzbläsern mit ruhig-getragenem Charakter ist mit dem choralartigen Thema aus dem vierten Satz (dort ab Takt 18) verwandt. Das zweite, eine kurze melodische Wendung in den Streichern und kurz darauf in den Holzbläsern, folgt abrupt und kontrastiert durch die schnellere Bewegung zum vorigen Geschehen. Im „Modulationsabschnitt“ (Takt 56 bis 62) kommt die Bewegung mit dem Auftakt des Themas aus Takt 40 fast ganz zur Ruhe.
Im B–TeilJe nach Standpunkt auch „Durchführung“, z. B. in Schmidt 1998, S. 195. (Takt 63 bis 84) steigert Brahms die Bewegung durch Verwendung durchlaufender Triolen, die mit Chromatik angereichert sind und ab Takt 72 mit dem versetzt zwischen Bläsern und Streichern auftretenden Sekundwechselmotiv kombiniert werden. Ab Takt 77 treten dann die Sechzehntelfiguration und ab Takt 81 der (nun gedehnte) Kopf des Hauptthemas über einem Orgelpunkt auf C auf.
A´–Teil (Takt 85 bis 122): Der gedehnte Kopf des Hauptthemas geht nahtlos und verschleiert in die variierte Wiederholung des A-Teils über. Das Hauptthema (Takt 85 bis 108) ist nun mit figurativer Sechzehntelbegleitung der Violinen und Viola unterlegt. An das Thema folgt erst eine neue Fortspinnung mit dem Kopf des Hauptthemas (Takt 108 bis 115), dann der Modulationsabschnitt mit dem Auftaktmotiv (Takt 116 bis 122 entsprechend Takt 56 bis 62).
In der Coda greift die Klarinette den Kopf des Hauptthemas auf, begleitet von düsterer Chromatik des Fagotts und dem Sekundwechselmotiv in den tiefen Blechbläsern.
Max Kalbeck vermutete die Entstehung Sätze 2 und 3 in Zusammenhang mit Brahms Plänen zu einer Faust – Musik. Nach Christian Martin Schmidt können dafür am ehesten bei vorliegendem Satz Anhaltspunkte gefunden werden: Der Satz folgt keinem bestimmten Formschema, er werde von einem (und nicht mehreren) Themen dominiert, das umfangreich variiert werde ähnlich zur Entwicklung einer dramatischen Figur.
Dritter Satz: Poco Allegretto c-Moll, 3/8-Takt, 163 Takte mini|rechts|Poco allegretto right|500px|page=96
Das Poco Allegretto lässt sich wie das als dritter Satz übliche Scherzo als „Tanzsatz im Dreiertakt mit der üblichen Formanlage: Hauptteil – Trio – Wiederkehr des Hauptteils – Coda“ ansehen. Vom Charakter erinnert es jedoch eher an den an zweiter Stelle üblichen langsamen Satz:
Im Hauptteil (Takt 1 bis 53) tragen die Celli zunächst das sangliche Hauptthema vor, das ab Takt 12 mit Stimmführung in der 1. Violine wiederholt wird. Cello und 1. Violine sind auch in der Fortspinnungbei Schmidt (1998, S. 202) „kontrastierender Mittelabschnitt“. des Themas (Takt 24 bis 40) mit charakteristischer Abwärtssequenzierung eines zweitaktigen Motivs stimmführend. Ab Takt 43 wird das Hauptthema wieder aufgegriffen, nun mit Stimmführung in Flöte, Oboe und Horn. Der Mittelabschnitt bzw. das Trio (Takt 54 bis 98) in As-Dur ist durch sein Synkopen-Thema der Holzbläser geprägt, welches im Wechsel mit einem kontrastierenden chromatischen Abschnitt nur für Streicher vorgetragen wird. In der Reprise des Hauptteils (Takt 99 bis 150) ist anfangs das Horn mit dem Hauptthema stimmführend, bei der Wiederholung die Oboe, in der Fortspinnung des Themas Klarinette und Fagott und beim Wiederaufgreifen des Hauptthemas Cello und die oktavierten 1. Violinen. Damit sind gegenüber dem Hauptteil die Rollen von Bläsern und Streichern getauscht. Die Coda (Takt 151 bis 163) greift das Kopfmotiv vom Hauptthema und die Synkopen des Trio-Themas auf.