mini|Vicente Escudero (1933) Vicente Escudero Urive oder Vicente Escudero UribeVgl. zum Beispiel www.juntadeandalucia.es. (* 27. Oktober 1888 in Valladolid; † 4. Dezember 1980 in Barcelona) war ein spanischer Flamencotänzer und Choreograf.
Als Tänzer und Theoretiker prägte er die Entwicklung des Flamenco im 20. Jahrhundert. Als erster wagte er es, die Seguiriya, die zuvor nur als musikalische Form praktiziert wurde, auch tänzerisch in Szene zu setzen. Wie Carmen Amaya streng, karg und energisch im Stil,Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 188 f. von großer Originalität und Kreativität, war er gleichwohl leidenschaftlicher Kämpfer für die reinen Traditionen.
Leben Kindheit und Jugend Vicente Escudero wuchs in Valladolid im Stadtviertel Barrio de San Juan auf. Sein Vater, ein Schuhmacher, strebte für seinen Sohn ein Leben im Wohlstand an und suchte für ihn einen aussichtsreichen Beruf, jedoch erfolglos. Der Junge fühlte sich zur Musik, zum Tanz und zu den Gitanos in seinem Stadtviertel hingezogen. Ihre Kinder waren seine Spielkameraden.
Begeistert für ihre Musik, übte er sich bei jeder sich bietenden Gelegenheit im Zapateado, im rhythmischen Fußtrommeln. Besonders angetan war er von den metallischen Tönen, die er auf Kanaldeckeln erzeugen konnte. Er zog ihren Klang dem stumpfen Ton des Erdbodens und den dunkleren Vibrationen hölzerner Platten vor, bevor er bevorzugt auf hölzernen Tischen, die einen trockeneren Klang als widerhallende Flächen ergaben,José Luis Navarro García: El ballet flamenco. Sevilla 2003, S. 114, zitiert nach Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8, S. 188 tanzte. So schuf er seine eigenen Kompositionen. Oft geriet er damit seinen begleitenden Gitarristen ins Gehege, denn er hielt sich ein um das andere Mal nicht an den hergebrachten Rhythmus, den Compás, den diese verinnerlicht hatten. Eine seiner ersten Kompositionen war El tren, der Zug. Nach einem Pianissimo-Beginn nimmt das Stück Tempo und Lautstärke auf, imitiert das Rumpeln und Rattern eines Eisenbahnzuges in den Kurven und auf gerader Strecke, gibt sogar den Halt und die Fußgeräusche der aus- und einsteigenden Fahrgäste an den Bahnhöfen wieder.
Harte Anfänge mini|Vicente Escudero; Skulptur in seiner Geburtsstadt Valladolid Er war sich jedoch bewusst, dass dies noch kein Flamenco war. Er wollte ernsthaft Kenntnis erwerben, enterarse, wie man in jenen Tagen sagte. Enterao zu sein bedeutete nicht nur, den Rhythmus eines jeden Tanzes zu beherrschen, sondern auch, dem Gitarristen präzis Signal zu geben, wann ein Wechsel angebracht war, eine Falseta oder ein Desplante.keckes Aufstampfen Das setzte natürlich voraus, dass der Gitarrist ebenfalls enterao war. Also zog er 1905 nach Madrid und trat dort im renommierten Café La Marina auf. Dort konnte er sich nur einige Tage halten, denn mit seinem unbeholfenen Rhythmus behinderte er die anderen Musiker. Sie fanden, dass er nicht enterao sei, und er gab später zu, dass sie recht hatten.
Er ließ sich jedoch nicht entmutigen und zog weiter nach Santander. Im dortigen Café Brillante stand er immerhin eine Saison durch. Seine nächste Station war Bilbao. Dort traf er im Café de las Columnas auf Antonio el de Bilbao. Ihn lernte Vicente Escudero schätzen als „eine aufrichtige und gute Person, die nichts dagegen hatte, die Geheimnisse des Flamenco zu lehren, wenn sie einen Kerl mit Leidenschaft und Talent vor sich hatte.“«una persona sincera y buena que no tenía inconveniente en enseñar los secretos del flamenco, cuando veía en un muchacho afición y facultades» Von Antonio lernte er die rhythmischen und technischen Grundlagen des Tanzes.
Antonio erzählte ihm von El Jorabao aus Linares; also reiste er dorthin, um ihn tanzen zu sehen. Anscheinend verbrachte er auch einige Zeit in Granadas Stadtviertel Sacromonte.
Mit seiner nun ausgebildeten Kunstfertigkeit trat Vicente Escudero regelmäßig in den Flamenco-Cafés, den Cafés de cante, auf. Nun hatte er keine Probleme mehr mit seinen Musikerkollegen, aber zufrieden mit dieser Arbeit war er nicht. Er hatte die Unverschämtheiten von Trunkenbolden zu ertragen, die Respektlosigkeiten reicher Schnösel, die ihn wie einen billigen Possenreißer behandelten. So begab er sich abermals auf Tour, bereiste die Dörfer Spaniens. Er trat in den Kinos auf, die damals im ganzen Land eröffnet wurden, tanzte dort eine Farruca oder einen komischen Tanguillo – Auftritte, die äußerst schlecht bezahlt waren. Darüber hinaus bestand zu jener Zeit ständig die Gefahr, aufgegriffen und zum Militärdienst gezwungen zu werden.
So wechselte er hinüber nach Portugal. Begleitet von einem Gitarristen, bereiste er dieses Land ein Jahr lang von einem Ende bis zum anderen.
Paris Von Portugal aus reiste Vicente Escudero nach Paris, debütierte dort in einem kleinen Theater im Eiffelturm, trat in verschiedenen kleinen Cabarets und Varietés auf. Kurz darauf, von 1912 bis 1914, führten ihn Reisen in die Metropolen Europas, nach England, in die Schweiz, nach Österreich, Schweden, Deutschland, Italien, Russland und die Türkei. Bei Kriegsausbruch 1914 weilte er in München, reiste von dort nach Italien, Ägypten, Palästina, Persien und bis nach Indien.
1920 veranstaltete das Théâtre de la Comédie einen internationalen Tanzwettbewerb. Mit seinem Tanz Pasodoble garboso gewann Vicente Escudero den ersten Preis und tausend Francs. Mit dem Geld richtete er sich in Paris ein und ließ seine Eltern aus Valladolid nachkommen. Der Preis öffnete ihm die großen Bühnen von Paris. Um Geld zu verdienen, musste er sich jedoch dem Publikumsgeschmack anpassen und jene Tangos tanzen, die damals in Paris en vogue waren. Bald hatte er den Ruf eines Salontänzers, eines Danceur mondain.
Der Patron, der Besitzer des bekannten Tanzcafés, in dem er damals ein Engagement hatte, erlaubte ihm schließlich, drei Abende lang Flamenco zu tanzen. Zum ungläubigen Erstaunen des Patron wurde es ein Riesenerfolg; der Auftritt des ersten Abends sprach sich schnell herum, und am zweiten und dritten Abend war das Lokal rappelvoll. Der Patron bot ihm daraufhin einen lukrativen Vertrag an; Vicente Escudero zog jedoch ein Engagement im Olympia vor. Im Olympia wurde der Impresario Sergei Djagilew auf ihn aufmerksam und engagierte ihn. 1922 kündigte Vicente Escudero diesen Vertrag und begann, seine eigene Kompanie aufzubauen. Neben dem Flamenco nahm er weitere spanische Tänze in ihr Repertoire auf, choreografierte Musik von Manuel de Falla, Joaquín Turina, Isaac Albéniz und Enrique Granados. Mit diesem Programm hatte die Kompanie im Juni 1924 schließlich ihren ersten Auftritt in Paris. 1925 machte er Furore mit einer Aufführung von El amor brujo von Manuel de Falla, in einer Choreografie von La Argentina. Er selbst tanzte die männliche Hauptrolle, Carmelo.
In jenen Jahren lernte er die Tänzerin Carmita García kennen; sie wurde seine Tanzpartnerin und Lebensgefährtin.
Er befand sich nun auf dem Gipfel seines Ruhms und hätte dessen Früchte genießen können. Stattdessen zog er es vor, sich der Pariser Künstler- und Literatenszene anzuschließen, sich an ihren Abendgesellschaften zu beteiligen. Er lernte Fernand Léger, Juan Gris, André Breton, Luis Buñuel, Man Ray, Pablo Picasso, Joan Miró und andere kennen, setzte sich mit den Konzepten des Kubismus, des Surrealismus und des Dadaismus auseinander. Er begann, eigene Skizzen von choreografischen Konzepten und tänzerischen Posen zu zeichnen. Diese sind heutzutage im Museo del Baile Flamenco in Sevilla ausgestellt.
Er gab den Tanz jedoch keineswegs auf. Gemeinsam mit seinem Freund A. M. Cassandre erwarb er ein kleines Café und tanzte dort für Künstler und Intellektuelle:
Finanziell war die Unternehmung jedoch ein Desaster.
In jener Zeit schuf Vicente Escudero auch eines seiner originellsten Stücke, die Danza a los motores: Zum Geräusch zweier Elektromotoren tanzte er auf der Bühne der Salle Pleyel einen Flamenco. Im Juni 1927 organisierte er eine Benefiz-Aufführung für die Opfer des Zweiten Marokkanischen Krieges. Anlässlich dieser Veranstaltung urteilte der Kritiker des El Heraldo:
Tänzer der Avantgarde 1929 trat Vicente Escudero in Madrid im Kino Avenida mit einem avantgardistischen Programm auf, mit Choreografien zu Musik von Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Enrique Granados und Ernesto Halffter. Er selbst hatte dafür in einer Pressekampagne getrommelt; entsprechend hoch waren die Erwartungen des Publikums. Bekannte Künstler wie Pastora Imperio und El Estampío (Tanz), der Sänger Pepe de la Matrona, sowie die Gitarristen Perico el del Lunar und Luis Yance traten auf. Es kam zu einem Eklat auf offener Bühne, als der andalusische Tänzer El Estampío sich mit großer Geste an Vicente Escudero wandte und ihm sagte: «Señor Escudero, usted no sabe bailar.» („Señor Escudero, Sie können nicht tanzen.“). Dann zog er ein Paar Tanzstiefel auf die Bühne und sagte: «¡Póngaselas! Ellas le enseñarán cómo se baila flamenco.» („Ziehen Sie die an! Sie werden Sie lehren, wie man Flamenco tanzt.“). Ein Teil des Publikums applaudierte El Estampío, andere pfiffen ihn aus. Die Veranstaltung nahm gleichwohl ihren Lauf.
Von Madrid zog er weiter in seine Geburtsstadt Valladolid und von dort nach Bilbao, Saragossa und Barcelona. Der Kritiker Alfonso Puig schrieb in den Novidades Barcelones:
Als 1931 Anna Pawlowa starb, folgte Vicente Escudero der Einladung, bei einer Aufführung zu ihren Ehren in London aufzutreten. Es folgten Reisen und Auftritte in Argentinien und den USA. Der Kritiker John Martin hob in der New York Times in einer ausführlichen Kritik die Wesenszüge seiner Darbietung hervor: seine abweisende Ausstrahlung, seine überraschenden Rhythmuswechsel, seine Spontaneität und stets präsente Improvisationsfähigkeit und seine vollendete Meisterschaft in den Fußtechniken. In den 1930er Jahren zog Escudero nach Paris.Kersten Knipp: Flamenco 2006, S. 188.
Sein Repertoire in jener Zeit bestand aus Soli und Paartänzen mit Carmita García. Herausragende Einzelstücke waren die Farruca Danza del molinero aus Der Dreispitz, Ritmos (wobei er sich mit Zungenschnalzern und Fingernagelschnippen begleitet) und Ritmos sin música, ein ohne festen Rhythmus getanztes Stück,Kersten Knipp: Flamenco 2006, S. 189. das seinen eigenen Worten zufolge als spontane Improvisation in der Salle Pleyel in Paris entstanden war. Bei den Paartänzen hinterließen Carmita García und er nachhaltigen Eindruck mit: der Danza del miedo aus El Amor Brujo; Castilla y Córdoba von Issac Albéniz; Los requiebros von Enrique Granados; einer Folge origineller Alegrías, die er La sonanta nannte; einer umwerfend getanzten Jota.
1935 führte er erneut El Amor Brujo auf, diesmal mit einer eigenen Choreografie, in der Radio City Music Hall in New York. Die weibliche Hauptrolle, Candelas, tanzte Carmita García. John Martin schrieb, dass er sowohl seiner Aufgabe als Regisseur als auch seiner Rolle als Tänzer hervorragend gerecht wurde, die Music Hall habe selten eine Aufführung ähnlicher Qualität erlebt. 1939 inszenierte er eine Aufführung in Barcelona mit María de Ávila, sowie 1941 in Madrid im Teatro Español.
Jahrelang – seinen eigenen Worten zufolge fünf Jahre lang – beschäftigte ihn, angeregt auch von seinem Stück Ritmos sin música, der Gedanke, die Seguiriya als Tanz zu interpretieren. Er zögerte zunächst, fürchtete, ein Sakrileg zu begehen, doch schließlich kam er zu dem Entschluss, dass es lohnend sei, ihre Emotion mit einer körperlichen Darstellung, einer „plástica arquitectónica“ zu unterstützen. Gemeinsam mit seinem Gitarristen Eugenio González bereitete er das Arrangement vor. Seine schlichte, geradlinige Interpretation war dem Wesentlichen verpflichtet; sie leistete sich weder Konzessionen an das Publikum noch unnötige Ausschmückungen. Er präsentierte sie 1939 im Teatro Falla in Cádiz und 1940 im Teatro Español in Madrid und im "Palacio de la Música" in Barcelona.