Infiltration Homogen für Konzertflügel Joseph Beuys, 1966 Foto Adagp, Paris 2007 Link zum Bild (Bitte Urheberrechte beachten) Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind war eine Kunstaktion von Joseph Beuys im Jahr 1966. Ein Relikt dieser Performance, die der Kunstrichtung Fluxus zugeordnet wird, ist eine Skulptur gleichen Namens im Centre Pompidou-Metz. Die Skulptur besteht im Kern aus einem in Filz eingenähten Konzertflügel. Durch diese Metapher und die um sie herum entwickelte Performance glaubte Beuys, das Wesen eines behinderten Menschen in seiner Aussagekraft darzustellen. Gleichzeitig ging es ihm darum, künstlerisch vorzuführen, dass ein Ding oder ein Wesen, das schweigt, dennoch eine Aussage produzieren kann, oder, wie Beuys sagte, einen „Innenton“ von sich gibt.
Performance Am 28. Juli 1966 fand in der freigeräumten Aula im Hauptgebäude der Kunstakademie Düsseldorf vor 508 Anwesenden zunächst ein Konzert der US-amerikanischen Musiker Charlotte Moorman und Nam June Paik statt. Unangekündigt und plötzlich unterbrach Beuys deren Spiel und begann damit, einen vorher in graubraune Filzdecken eingenähten Bechstein-Flügel, auf den ein Griechisches Kreuz aus zwei roten Lappen aufgenäht war, in die Aula hereinzuschieben. Dies gestaltete sich schwierig, da der Flügel schwer und die Türe eng war. Nach der Aufstellung dieses Objekts nähte Beuys ein zweites rotes Kreuz auf und stopfte sich Bienenwachspfropfen in seine Gehörgänge. Dann entnahm er seiner Jackentasche ein kleines Spielzeugauto, das einen Rettungswagen darstellte und ebenfalls rote Kreuze trug, und ließ es unter dem Flügel hin- und herfahren. Anschließend holte er aus seiner Jacke ein Aufziehspielzeug aus Blech, das eine kleine Ente darstellte. Nachdem die Blechente aufgezogen war, ließ Beuys sie mit ihren mechanisch flatternden Flügen ebenfalls unter dem Klavier laufen. Dabei machte sie quack – quack – quack – quack, bis sie nach kurzer Zeit reglos umfiel. Danach schritt Beuys an eine zweiteilige Schultafel und schrieb mit Tafelkreide auf den oberen Teil die Worte IN DAS ZIMMER DES CONTERGANKINDES EINGEDRUNGEN HILFT IHM DIE MUSIK DER VERGANGENHEIT. An diese Worte fügte er zwei Fragezeichen an, eine Zeile darunter noch einmal fünf Fragezeichen. Den zweiten Teil der Schultafel zog er sodann von unten herauf und schrieb darauf untereinander die Worte DAS LEIDEN / DIE WÄRME / DER KLANG / DIE PLASTIZITÄT. Auf den oberen Teil der Tafel zeichnete er noch ein halbiertes Kreuz, das er mit der Zahl 508 versah. Nach diesen Handlungen wurde das Klavier wieder aus der Aula hinausgeschoben; die Aktion war damit beendet.
Vorbereitungen und spätere Hinweise von Beuys Wie der Beuys-Schüler Johannes Stüttgen später beschrieb, hatte Beuys die Performance durch ein Konzept, das er „Aktpartitur“ nannte, in den Grundzügen bereits entwickelt. Das Papier bestand aus Zeichnungen und Worten. Abweichend von der aufgeführten Aktion sah die „Aktpartitur“ für den zweiten Teil der Schultafel noch den Begriff ZEITERFÜLLUNG vor. Nach der Aktion äußerte Beuys den Satz „Der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind.“Johannes Stüttgen: Die Soziale Plastik beginnt beim Hören. Auszüge aus einer Rede zum Beuys-Kongress 2000, bearbeitet und eingeleitet von Enno Schmidt. In: die Drei, Heft 1, 2001, S. 25 Dieser Satz, der sich – ebenso wie das Wort CONTERGANKIND auf der Schultafel – auf die Opfer des 1961 aufgedeckten Contergan-Skandals bezog, ergänzte fortan den Titel der Performance. Deren Haupttitel Infiltration Homogen für Konzertflügel erläuterte er später wie folgt:Jürgen Geisenberger: Joseph Beuys und die Musik. Dissertation Universität Eichstätt 1999, Tectum Verlag, Marburg 1999, ISBN 3-8288-8022-3, S. 81 ff.
Dass es Beuys bei seinem Bezug auf den zeitgenössischen Contergan-Skandal gleichwohl um eine generellere Aussage zum leidenden und behinderten menschlichen Leben schlechthin ging, offenbarte er in folgender Sequenz:Jürgen Geisenberger, S. 83
Vorgeschichte und Zusammenhänge Beuys, der in seiner Jugendzeit Klavierspielen gelernt hatte, arbeitete als bildender Künstler bereits seit Längerem an der Beziehung zwischen Gegenständen (Plastik), Klang, Hören sowie Imagination, Erinnerung, Einfühlung, Intuition und Assoziation („symbolische Aufladung“ von Gegenständen). Dieses Interesse teilte er mit einer Reihe anderer Akteure einer Bewegung, die sich in den Vereinigten Staaten am Beginn der 1960er Jahre im Umfeld von John Cage und George Maciunas unter dem Namen Fluxus formiert hatte. Etwa gleichzeitig beschäftigte sich der Franzose Yves Klein in seiner Symphonie monotone – silence (1960) mit dem Zusammenhang zwischen einem Klang und einem Nicht-Klang. Schon Kleins Performance Le Vide („Die Leere“), die aus dem bloßen Eintreffen geladener Gäste in einem beleuchteten Ausstellungsraum ohne Bilder bestand, hatte 1958 gezeigt, dass dabei eigentlich keine Leere, sondern ein Ereignis mit bestimmten Imaginationen über eine erwartete Bilderausstellung stattgefunden hatte.
Außerdem inspirierten ihn erweiterte Möglichkeiten der Klangerzeugung und des Einsatzes traditioneller Musikinstrumente. In Düsseldorf wohnte Beuys am 13. November 1959 in Jean-Pierre Wilhelms und Manfred de la Mottes Galerie 22 in der Kaiserstraße 22 der Performance Hommage à John Cage bei, bei der der aus Korea stammende Künstler Nam June Paik nicht nur Alltagsgegenstände und technische Apparate wie Spielkarten, Verpackungskartons, Blechspielzeuge, Kofferradio und Tonbandgerät zur Musikerzeugung heranzog, sondern auch in absurder und destruktiver Weise gegen traditionelle Musikinstrumente wie ein Klavier vorging.Jürgen Geisenberger: Joseph Beuys und die Musik (= Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum-Verlag, Reihe Kunstgeschichte, Band 1). Tectum Verlag, Marburg 1999, ISBN 978-3-8288-8022-1, S. 43 (Google Books)
Für eine 1962 stattfindende Veranstaltungsreihe der Fluxus-Bewegung in Wiesbaden entwickelte Beuys Ideen zu einem Erdklavier, die jedoch nicht zur Ausführung kamen. Eine Idee bestand dabei aus einer Grube, die die Leerform eines Konzertflügels haben sollte; nach einer weiteren Variante wollte er Erde mit einem Bindemittel zum positiven Volumen eines Flügels formen. Beide Varianten hätten im Betrachter Vorstellungen über Klaviere und Gruben bzw. Erde evoziert und verschmolzen. Diese Wirkung einer Plastik und einer Aktion interessierte Beuys. Er entwickelte dafür den Begriff „Innenton“.
Als er im Rahmen der Veranstaltung Festum Fluxorum Fluxus, die im Februar 1963 in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf stattfand, Gelegenheit hatte, künstlerische Beiträge zu liefern, führte er am ersten Abend die Sibirische Symphonie 1. Satz auf, bei der unter anderem ein Klavier und eine Schultafel zum Einsatz kamen. Durch eigenes Klavierspiel brachte Beuys im Rahmen weiterer Handlungen – darunter die Beschriftung der Schultafel und die partielle Ausweidung eines Hasen auf derselben – kurze Auszüge aus zwei Kompositionen von Erik Satie zu Gehör. Am zweiten Abend schritt Beuys während einer Aktionspause plötzlich auf die Bühne, die unter anderem mit Klavier und Schultafel ausgestattet war, und stellte dort ein mechanisches Blechspielzeug auf den Boden. Diese Aktion wurde Komposition für 2 Musikanten genannt, weil die Figuren auf dem Blechspielzeug zwei Musikanten darstellten und – angetrieben von einer Feder – rund 20 Sekunden mit ihren Musikinstrumenten Klänge von sich gegeben hatten. Der Titel Komposition für 2 Musikanten erhob diesen Beitrag zu einer „Komposition“, obwohl Beuys bloß das Blechspielzeug in Gang gesetzt und aufgestellt hatte. Das Klavier ließ Beuys bei dieser Aktion unangetastet.
Wenige Tage später allerdings, im März 1963, schritt Beuys im Rahmen der Exposition of Music – Electronic Television in Wuppertal zu seiner Piano-Aktion, bei der er am Eröffnungsabend mittels einer Axt ein Ibach-Piano zertrümmerte und es mit Schuhen traktierte. Wie Beuys’ spätere Äußerungen hierzu ergaben, sah er in dem Klavier dabei eine „traditionelle Form von Kunst“, deren Zerstörung die „zukünftige Gestalt erst möglich“ mache. Nicht die Zerstörung habe im Vordergrund gestanden, sondern die Schaffung neuer Erlebnis- und Klangformen in einer erweiterten Form des Klavierspiels.Jürgen Geisenberger, S. 69
Am 20. Juli 1964 nutzte Beuys in Aachen im Rahmen des Festivals der neuen Kunst ein Klavier erneut als künstlerisches Medium. Im Auditorium maximum der RWTH Aachen bearbeitete er ein Piano mit Waschmittel der Marke OMO und Unrat aus einem Papierkorb, indem er diese Sachen in den Klavierkasten einfüllte. Den sich dadurch verändernden Klang des Klaviers spielte er dem Publikum durch Betätigung der Klaviertasten vor. Dann griff er zu einer Bohrmaschine und bohrte Löcher in das Objekt. Als er Fett schmolz, um es der so entstehenden Skulptur ebenfalls beizufügen, schritten aufgebrachte Studenten ein. Einer von ihnen schlug Beuys eine blutige Nase. Dies führte zu einem unplanmäßigen Verlauf der Aktion, denn Beuys nahm Abstand von der weiteren Bearbeitung des Klaviers, ergriff ein Kruzifix und hielt es in einer beschwörenden Geste hoch – eine Szene, die ihn durch ein Foto von Heinrich Riebesehl auf einen Schlag bundesweit bekannt machte.Jürgen Geisenberger, S. 71 ff.
Eine Aktion, die ebenfalls in die Vorgeschichte der Aktion Infiltration Homogen gehört, war die Performance DER CHEF THE CHIEF Fluxus Gesang, die Beuys am 30. August 1964 in Kopenhagen und am 1. Dezember 1964 in der Galerie René Block in Berlin aufführte. Bei dieser Aktion rollte sich Beuys in Filz ein und lag anschließend als „scheintotes Wesen“ acht Stunden lang auf dem Boden, kombiniert mit zwei toten Hasen, die am Kopf- und Fußende der Filzrolle angeordnet waren. Mittels eines Mikrofons und einer Lautsprecheranlage, die auf extrem laute Wiedergabe eingestellt war, gab Beuys in unregelmäßigen Abständen „amorphe“ Geräusche von sich, darunter vornehmlich einen Laut, der an das Röhren eines Hirsches gemahnte. In dieser Aktion, bei der somit ein durch Filz verhüllter Klangkörper in Erscheinung trat, fungierte der Filz bereits als Sinnbild der Speicherung und Isolation.Jürgen Geisenberger, S. 76
Weitere Entwicklung Aus der Performance Infiltration Homogen für Konzertflügel ging im Jahr 1968 die Installation Infiltration – Homogen für Konzertflügel hervor, die im Rahmen der Ausstellung Prospect ’68 von der Kunsthalle Düsseldorf kuratiert wurde. Der in Filz eingepackte Flügel wurde 1976 von der Galerie Rudolf Zwirner an das Centre Georges-Pompidou in Paris vermittelt, nachdem er von 1968 an bei Anny de Decker in Antwerpen gestanden hatte. 1979 wurde der Flügel mit weiteren Beuys-Objekten in der Beuys-Retrospektive des Solomon R. Guggenheim Museum in New York gezeigt. Aufgrund von Schäden wurde die Filzhaut des Flügels 1976 repariert und 1984 von Beuys ausgetauscht. Die beschädigte alte Filzhülle wurde als Die Haut seither neben dem Objekt ausgestellt. In dieser Form erwarb das Centre Georges-Pompidou das Ensemble im gleichen Jahr. Die Installation, in der der Flügel dort präsentiert wurde, war museal so angelegt, dass sie einen Diskurs über Beuys’ Vorstellung von der „hörbaren Plastik“ ermöglichte.Jürgen Geisenberger, S. 200 Seit 2013 steht das Werk im Centre Pompidou-Metz., Webseite im Portal centrepompidou-metz.fr, abgerufen am 16. September 2015