Melancholie (, auch Abend, Eifersucht, Das gelbe Boot oder Jappe am Strand) ist ein Motiv des norwegischen Malers Edvard Munch, das er zwischen den Jahren 1891 und 1896 in fünf Gemälden sowie 1896 und 1902 in zwei Holzschnitten ausführte. Es zeigt im Vordergrund einen am Strand sitzenden Mann mit aufgestütztem Kopf, während sich im Hintergrund ein Paar auf dem Weg zu einem Bootsausflug befindet. Die Farben unterstützen die melancholische Stimmung der Szenerie. In dem Motiv verarbeitete Munch die unglückliche Liebesaffäre seines Freundes Jappe Nilssen mit der verheirateten Oda Krohg, in der sich seine eigene vergangene Beziehung zu einer ebenfalls verheirateten Frau spiegelte. Die melancholische Gestalt im Vordergrund wird deswegen sowohl mit Munchs Freund als auch mit dem Maler selbst assoziiert. Melancholie gilt als eines der ersten symbolistischen Bilder des norwegischen Malers und ist Bestandteil seines Lebensfrieses.

Bildbeschreibung

Unmittelbar am vorderen Rand der Bildfläche sitzt eine in sich zusammengesunkene männliche Gestalt an einem steinigen Strand.Arne Eggum: Die Bedeutung von Munchs zwei Aufenthalten in Frankreich 1891 und 1892, S. 124–125. Sie hat nachdenklich den Kopf in die Hand gestützt, eine klassische Pose der Melancholie.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. ISBN 3-7913-1301-0, S. 52–53. Die Fassung von 1892 weicht von den anderen Bildern ab, indem die Gestalt vollständig in die rechte untere Ecke gedrängt wird. Der abgewandte Kopf und die Richtung der Hand verstärken eine Bewegung aus dem Bild hinaus.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. ISBN 3-499-50351-4, S. 44. Diese Eckposition lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters immer wieder zurück zur Landschaft, die somit zu einem gleichwertigen Bildteil wird.Ulrich Wiesner: Munchs Inszenierung symbolischer Konstellationen. In: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, ohne ISBN, S. 440. Im oberen Teil des Bildes ist ein Steg zu erkennen, auf dem sich drei Figuren befinden: ein Paar und ein Mann mit Ruderblättern. Sie sind auf dem Weg zu einem gelben Boot am Ende des Steges. Die geschwungene Uferlinie, die sich hinter dem Steg fortsetzt, erzeugt eine Tiefenwirkung. Sie korrespondiert mit den Baum- und Wolkenformationen im Hintergrund.

Die erste Gemäldefassung von 1891 ist eine Mischung aus verschiedenen Maltechniken: Pastell, Öl und Bleistift. Teile der Leinwand blieben komplett unbemalt.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. ISBN 3-7913-1301-0, S. 53. Dies verleiht dem Bild laut Hans Dieter Huber eine trockene, freskoartige Wirkung.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 48–49. Auch die späteren Ölgemälde behalten die flächenhaften Formen mit stark vereinfachten Konturen bei, die an den Synthetismus erinnern. Es gibt keine Luftperspektive und Schattierungen, nur Kopf und Hand der Gestalt zeigen eine dreidimensionale Plastizität.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. ISBN 3-7913-1301-0, S. 53–54. In seiner breiten Pinselführung und der „Vereinfachung und Stilisierung von Linie, Form und Farbe“ nimmt das Bild laut Tone Skedsmo und Guido Magnaguagno den Stil von Munchs künftigen Werken vorweg.Tone Skedsmo, Guido Magnaguagno: Melancholie, 1891. In: Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, Kat. 25.

Interpretation

Alf Bøe sieht in Melancholie einen „größeren persönlichen Durchbruch“ Munchs. Nach einzelnen früheren Versuchen wie Das kranke Kind oder Nacht in Saint-Cloud habe Munch in diesem Schlüsselwerk zu jenem psychologisch intensiven Malstil gefunden, der kennzeichnend für seine symbolistischen Werke der 1890er Jahre geworden sei.Alf Bøe: Edvard Munch. Bongers, Recklinghausen 1989, ISBN 3-7647-0407-1, S. 14. Laut Tone Skedsmo und Guido Magnaguagno drückt Munchs Bild in erster Linie eine Stimmungslage aus. Die Gedanken und Emotionen des Malers werden unmittelbar auf die Leinwand übertragen. Als Träger der Stimmung dient die Natur. Von den großen, vereinfachten Formen über den geschwungenen Rhythmus der Küstenlinie bis zum dumpfen Ton des Kolorits ist die Komposition vollständig der Erzeugung einer Stimmung unterworfen.

Hans Dieter Huber analysiert die Wirkung der Farben vom „grüngelbe[n] Dunst der Eifersucht“ bis zum „schlangenartige[n] Blauviolett“ der Uferlinie, die die Verbindung des Melancholikers zum Geschehen auf dem Steg herstellt und ihn „umgarnen und gefangennehmen zu wollen“ scheint. Auch das gelbe Boot, das dem Bild einen seiner Alternativtitel verlieh, hat die Farbe der Eifersucht, was bereits Christian Krohg hervorhob: „Es sei Munch gedankt, daß das Boot gelb ist – wäre es das nicht, hätte Munch nicht das Bild gemalt.“Arne Eggum: Melancholie. In: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, ohne ISBN, S. 131. Shelley Wood Cordulack verweist insbesondere auf die ungewöhnliche schwarze Farbe des Strandes, die nicht nur kompositorisch die schwarze Gestalt im Vordergrund mit den gleichfarbigen Silhouetten im Hintergrund verknüpft und somit den Grund der melancholischen Stimmung enthüllt, sondern die auch farbsymbolisch als Ausdruck von Trauer und Melancholie gilt.Shelley Wood Cordulack: Edvard Munch and the Physiology of Symbolism. Fairleigh Dickinson University Press, Madison 2002, ISBN 0-8386-3891-0, S. 81–82.

Ann Temkin, die Kuratorin des MoMa, erinnert die Geschmeidigkeit der Strandlinie gleichermaßen an eine innerliche Vorstellungswelt wie an eine äußerliche Landschaft.Edvard Munch. Melancholy. 1891 beim Museum of Modern Art New York. Für Arne Eggum symbolisiert sie die Einsamkeit und das Gefühl von Leere der schwermütigen Figur im Vordergrund, deren Vision das Paar auf dem Steg heraufbeschwört.Arne Eggum: Die Bedeutung von Munchs zwei Aufenthalten in Frankreich 1891 und 1892, S. 124. Auch Reinhold Heller sieht in dem Paar eine Projektion des eifersüchtigen Mannes. Die Spannung zwischen Illusion und Wirklichkeit werde durch die verwendeten Bildmittel, etwa den Gegensatz zwischen räumlicher Tiefe und flächenhaften Formen, verstärkt. Munch selbst beschrieb in einer Notiz um 1894/95: „Die Eifersucht – ein langgezogenes ödes Ufer“. Ulf Küster erinnert das Geschehen im Bild an Ibsens Drama Gespenster. Wie Helene Alving im Drama von „Gespenstern“ berichtet, die das Publikum nicht sehen kann, scheine auch die Vordergrundfigur in Munchs Bild dem Betrachter das Geschehen im Hintergrund mitzuteilen. Munch habe damit das dramatische Mittel der Teichoskopie in die Malerei übertragen.Ulf Küster: Gespenster. Gedanken zum Theatralischen bei Edvard Munch. In: Dieter Buchhart (Hrsg.): Edvard Munch. Zeichen der Moderne. Hatje Cantz, Ostfildern 2007, ISBN 978-3-7757-1912-4, S. 33.

Uwe M. Schneede sieht in der Gestalt im Vordergrund eine Vermittlerfigur, die die Geschlossenheit des Bildgeschehens aufhebt. Sie symbolisiere zum einen den Künstler selbst und dessen Absonderung vom Geschehen, zum anderen spreche sie direkt den Betrachter an und appelliere an seine Anteilnahme. Das Subjekt sei anders als in der Kunst des frühen 19. Jahrhunderts nicht mehr Teil des Geschehens und bilde die Mitte des Bildes, sondern befinde sich abgeschnitten und sogar abgewendet am Rand. Die drei Figuren auf dem Steg gehörten einer anderen Welt an, sie symbolisierten den klassischen Topos des Aufbruchs zu einer Liebesinsel und seien in helle, verheißende Farben getaucht. Zurück bleibe das einsame, auf sich gestellte Individuum, dem das Lebensglück der Anderen versagt bleibe. Stattdessen setze er die Konflikte zwischen Innen- und Außenwelt in einen schöpferischen Prozess um. Melancholie zeige damit bereits die Grundkonstellation der folgenden Bilder Verzweiflung und Der Schrei, in denen der Bruch zwischen einer Ich-Figur und ihrer Umwelt weiter ausgeführt werde und sich diese zu einer „Landschaft des Todes“ entwickle.Uwe M. Schneede: Edvard Munch. Die frühen Meisterwerke. Schirmer/Mosel, München 1988, ISBN 3-88814-277-6, S. 8–9. Eine spätere, ebenfalls Verzweiflung betitelte Abwandlung des Motivs platziert die Jappe-Figur aus Melancholie unter dem rot gefärbten Himmel des Schreis, eine laut Heller „additive Komposition“, die Intensität und Wirkung der früheren Motive verliere.Reinhold Heller: Edvard Munch: „The Scream“. Penguin, London 1973, ISBN 0-7139-0276-0, S. 95.

Hintergrund

Das Motiv einer melancholischen Figur in einer Landschaft hat eine lange Tradition in der Kunstgeschichte, die bis zu Geertgen tot Sint Jans’ Johannes in der Wüste und Albrecht Dürers Melencolia I zurückreicht. Arne Eggum sieht insbesondere eine Verwandtschaft zur Radierung AbendMax Klinger: <On Death, I>: Night im National Museum of Western Art Tokio. von Max Klinger, der in Kristiania gut bekannt war, und zu Paul Gauguins Gemälde Christus am Ölberg, in dem wie bei Munch eine Stellvertreterfigur das Leiden des Malers ausdrücke. Reinhold Heller bestätigt zwar das Anknüpfen an eine motivische Tradition, doch wendet er sich gegen einen konkreten Bezug auf Dürer oder Gauguin, da Munchs Stil weniger durch kunsthistorische Vorbilder als durch die eigene Erinnerung gespeist worden sei. So werde die am Ufer sitzende Figur in Munchs Werk zu einer Art Sinnbild, das sich vom konkreten Anlass gelöst habe, um eine grundlegende menschliche Empfindung auszudrücken. Vorläufer des Motivs in Munchs Werk finden sich etwa in der nachdenklichen Pose des Mannes am nächtlichen Fenster in Nacht in Saint-Cloud oder dem Porträt der Schwester Inger am Strand, wo die Natur ebenfalls zum Spiegel menschlicher Empfindungen wird. Charakteristisch für Munchs Werk wird der – häufig abendliche – Strand bleiben. Matthias Arnold beschreibt: „Menschen stehen allein oder zu zweit – aber auch dann einsam – am Ufer und schauen aufs Meer, diesem Spiegelbild ihrer Seele.“Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. ISBN 3-499-50351-4, S. 44–45.

mini|Oda Krohg und Jappe Nilssen, 1891 Den konkreten Anlass zum Bild bot der Sommer 1891, den Munch traditionell in Åsgårdstrand verbrachte, einer kleinen norwegischen Küstenstadt am Oslofjord, die als Sommerfrische vieler Bürger und Künstler aus dem nahen Kristiania, dem heutigen Oslo, diente. Munchs Freund Jappe Nilssen sowie das Malerehepaar Christian und Oda Krohg verlebten den Sommer am gleichen Ort, und Munch wurde Zeuge der unglücklichen Liebesaffäre des 21-jährigen Freundes mit der zehn Jahre älteren verheirateten Frau. Die Beziehung weckte in Munch Erinnerungen an seine eigene, nur wenige Jahre zurückliegende und gleichfalls unglückliche Liebe zu Milly Thaulow.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 47–48. Auch Munch war 21 Jahre alt gewesen, als er sich 1885 in die drei Jahre ältere Frau seines Vetters Carl Thaulow (ein Bruder des Malers Frits Thaulow) verliebt hatte, eine verbotene Liebe, die ihn lange verfolgte und die er zwischen 1890 und 1893 in romanhaften Aufzeichnungen, in denen er der Geliebten den Namen „Frau Heiberg“ verlieh, verarbeitete. Zum Ende der Affäre bekundete er: „Danach habe ich alle Hoffnung, lieben zu können, aufgegeben.“Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. ISBN 3-499-50351-4, S. 32–33. Laut Reinhold Heller ermöglichte Jappe Nilssen seinem Freund Munch im Sommer 1891, die eigenen Erfahrungen ein zweites Mal zu durchleben und ihnen eine künstlerische Symbolik zu verleihen.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993. ISBN 3-7913-1301-0, S. 54. Der porträtierte Jappe in melancholischer Pose wird somit zu einer doppeldeutigen Identifikationsfigur für den Maler selbst.