Das brennende Neubrandenburg

Das brennende Neubrandenburg, auch Sonnenaufgang bei Neubrandenburg oder Sonnenuntergang bei Neubrandenburg, ist ein zwischen 1830 und 1835 datiertes unvollendetes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 72,2 cm × 101,3 cm befindet sich in der Hamburger Kunsthalle.

Bildbeschreibung Das Gemälde zeigt einen Weg zwischen abgeernteten Feldern, der zum Tor einer gotischen Stadt führt. Der Bildtitel bezeichnet die Stadt als Neubrandenburg. Die Stadt ist von einem Ring aus Bäumen umgeben, der nach links geöffnet ist und den Blick auf eine dreiteilige Toranlage frei gibt. Über die Baumhöhe ragen eine Kirche und zwei weitere Bauten hinaus. Die Kirche hat einen reich verzierten Giebel, der Turm ist nach zwei Etagen abgeflacht. Vorn links liegen drei Heuhaufen. Den Weg säumen Felsbrocken oder Findlinge. Die Kirche dominiert die Silhouette der Stadt. Das Dach der Kirche ist an einer Stelle abgedeckt, weiße und braune Rauchwolken ziehen ins Freie. Der Rauch verbindet sich mit der grau-blauen Wolkenkette im Hintergrund. Aus den Wolken brechen Strahlen der hinter der Stadt verborgenen Sonne hervor. Nach oben geht der hellblaue Himmel in ein monochromes Hellgrau über.

Bild und Natur mini|Karte der Stadt Neubrandenburg von 1820 mit der nördlichen Umgebung mini|links|Carl Gustav Carus: Ansicht von Neubrandenburg, 1819 mini|links|Caspar David Friedrich: Kirchenruine in Wiesenlandschaft, um 1835 Die Situation des Landschaftsraumes vor 1830 ist durch das sich nördlich hinter der Stadtmauer erstreckende freie Grasland, genannt „Die Heiden“, und die genaue Lage des im Norden der Stadt befindlichen Friedländer Tores aufgenommen. Das belegen eine Karte von Neubrandenburg aus dem Jahr 1820 sowie eine Zeichnung (1819) von Carl Gustav Carus mit der Sicht von Norden auf die Stadt. Auch die Anlage des Weges, der zum Friedländer Tor führt, entspricht den Gegebenheiten zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Die Marienkirche ist im Verhältnis zum Friedländer Tor in der Hauptachse mit einer leichten Drehung gegen den Uhrzeigersinn dargestellt. So ist die Perspektive davon abhängig, ob man sich auf die reale topografische Situation des Friedländer Tores oder auf die der Marienkirche festlegen will. Allerdings ist der Blick des Malers auf die Marienkirche in der dargestellten Weise nur von Nordosten aus möglich. Es ist das Stadtpanorama, das sich Friedrich von Greifswald kommend, von Neubrandenburg bot. In der kunsthistorischen Literatur ist meist der Blick aus Richtung Osten angegeben.Werner Hofmann (Hrsg.): Caspar David Friedrich 1774–1840. Ausstellung Hamburger Kunsthalle 14. Sept. bis 3. Nov. 1974. Kunst um 1800. S. 297 Der Maler hat den Turm der Marienkirche, die bis 1842 eine barocke Haube trug, im Bild über zwei Geschosse mit einer achteckigen Form ohne Spitze ausgestattet. Rechts von der Marienkirche sind das Treptower Tor und der Mönchen-Turm am Ende der Darrenstraße zu erkennen. Der Erdwall links und die Baumgruppe außerhalb der mit Eichen bewachsenen Wallanlagen stellen die Begrenzung des damals gerade angelegten Friedhofes außerhalb der Stadt dar. Ein lockerer Baumbestand, wie er rechts am Horizont zu sehen ist, begrenzte tatsächlich das ausgedehnte Grasland.

Struktur und Ästhetik Der Anlage des Bildes liegt eine spitzwinklige Geometrie zugrunde. Der Weg durch die Felder führt durch zwei Drittel des tiefen Vordergrundes direkt auf das Stadttor zu. Dieser Diagonale antwortet eine Linie, die von dem niedrigen Zingel des Vortores zur Spitze des Turmes aufsteigt.Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, München 2008, S. 153 Aufgefangen wird diese rechtsgewichtete Bildaufteilung durch die Positionierung der fünf Strahlen der Sonne als symmetrische Figur im Bildzentrum, betont mit einer Einsenkung in der Wolkenbank. Unter der ansteigenden Linie öffnete sich der Blick in die farbblasse Ferne, während die linken Baumgruppen mit einer kräftigen Binnenzeichnung gegensteuern. Der Vordergrund spiegelt diese Form- und Tönungsverhältnisse in der Konfrontation von weichen Konturen der Heuhaufen und kantigen der Felsbrocken. Die Landschaft ist in Brauntönen gehalten, die streifig von Grün, Gelb und Grau unterbrochen sind. Da das Bild unvollendet blieb, vermutlich wegen gesundheitlicher Einschränkungen Friedrichs, kann man über eine endgültige Farbgestaltung nur spekulieren. In der horizontalen Schichtung sind Hintereinander und Übereinander eng verflochten.Gerhard Eimer: Caspar David Friedrich und die Gotik. Stockholmer Vorlesungen. Verlag Christoph von der Ropp, Hamburg 1963, S. 37 Der unfertige Zustand des Bildes gibt einen Einblick in die Malweise.

Bilddeutung mini|Friedrichswerdersche Kirche in Berlin Das Gemälde wird religiös sowie aus dem historischen und architekturgeschichtlichen Kontext heraus interpretiert. Helmut Börsch-Supan sieht Das brennende Neubrandenburg als Sinnbild heilsgeschichtlichen Geschehens.Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, München 2008, S. 153 Der Weg bedeute den Weg des Lebens, die Heuhaufen die rasche Vergänglichkeit des Lebens, die Felsblöcke symbolisierten den Glauben, die Stadt stehe für den Aufenthaltsort der Seele nach dem Tod, das Stadttor stelle sich als Eingang zum Totenreich dar. Die brennende Kirche gelte als Gleichnis für das Jüngste Gericht.Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen. Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 448 Wolfgang Braungart verortet das Bildmotiv in der Ikonografie der Apokalypse der modernen Literatur und Kunst.Wolfgang Braungart: Apokalypse und Utopie. In: Gerhard R. Kaiser: Poesie der Apokalypse. Königshausen u. Neumann, 1991, S. 84 f. Da der brennenden Kirche wahrscheinlich kein historisches Ereignis zugrunde liege, sei der Brand Friedrichs apokalyptische Erfindung.Werner Hofmann (Hrsg.): Caspar David Friedrich 1774–1840. Ausstellung Hamburger Kunsthalle 14. Sept. bis 3. Nov. 1974. Kunst um 1800. S. 296 f. Gerhard Eimer bestimmt den Bildsinn über das flächenbindende Strahlenmotiv, das Friedrich für den Tetschener Altar theologisch erklärt, als Schicksalsvision sowohl in persönlicher als auch in allgemeiner Schau.Gerhard Eimer: Caspar David Friedrich und die Gotik. Stockholmer Vorlesungen. Verlag Christoph von der Ropp, Hamburg 1963, S. 37 Er erkennt einen Ausdruck des Pessimismus auf die Zukunft der Idee der Gotik. Friedrich Scheven hält es für möglich, dass Friedrich in dem Gemälde die großen Stadtbrände von 1614, 1676 und 1737 in einem Sinnbild der Vergänglichkeit alles Irdischen verarbeitete hat.Friedrich Scheven: Zwei Städteansichten mecklenburgischer Romantiker. In: Carolinum 32, Jg. Nr. 45, 16 Eckhard Unger liest das Bild als Gleichnis dreier Untergänge, für den Untergang der Stadt durch Stadtbrände, den Untergang des Tages mit dem Untergang der Sonne sowie den Untergang des Jahres mit dem Herbst.Eckhard Unger: Untergang in Neubrandenburg. Deutung des Gemäldes von Caspar David Friedrich in Hamburg. In: Das Carolinum. Blätter für Kultur und Heimat. Nr. 32, 26 Jg., Göttingen 1960, S. 108 f.

Nach den 1829 vorgelegten Plänen des Architekten Friedrich Wilhelm Buttel sollte der Turm der Marienkirche nach dem Vorbild von Karl Friedrich Schinkels Friedrichswerderschen Kirche in Berlin auf einem achteckigen Grundriss ohne Spitze ausgeführt werden, wie auf dem Gemälde zu sehen. Nach Protesten der Neubrandenburger Bürger und Intervention des Mecklenburg-Strelitzer Großherzogs wurde schließlich ein spitzer Turm gebaut. Auch Friedrich sah in dieser architektonischen Variante, wie in dem Gemälde Neubrandenburg dokumentiert, das eigentliche gotische Ideal. Der Konflikt um die Turmarchitektur könnte der Grund für das Motiv der brennenden Stadt sein, die beiden Neubrandenburg-Bilder architektonische These und Antithese. Erich Unger vermutet eine unmittelbare Anregung zu dem Motiv durch Buttel, die aber nicht belegt ist.Erich Brückner: C. D. Friedrichs Sonnenuntergang. Carolinum 27, 1961, S. 109 f.

Nach Werner Hofmanns Auffassung sind Friedrichs Stadtansichten „Material für poetische Paraphrasen, deren Ort im Nirgendwo ist“.Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 114 Gertrud Fiege interpretiert den Brand in der Stadtsilhouette ebenso wie die Darstellung des Meißener Doms als Ruine als Überwindung des Vergangenen.Gertrud Fiege: Caspar David Friedrich in Selbstzeugnissen und Dokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977, S. 101

Sonnenposition mini|Caspar David Friedrich: Frau vor der untergehenden Sonne, 1818 mini|links|Caspar David Friedrich: Tetschener Altar, 1808 Strittig ist in der kunsthistorischen Literatur, ob in dem Gemälde ein Sonnenaufgang oder ein Sonnenuntergang dargestellt ist. Topografisch kann die Frage nicht beantwortet werden, weil das Zentrum des Strahlenfächers mehr südlicher als westlicher zu verortet wäre und so einen hohen Sonnenstand bedingte. Ob der im Nachlassverzeichnis angegebene Titel Ansicht der Stadt Neubrandenburg bei Sonnenuntergang und einer Feuersbrunst der Intention des Malers entspricht, ist nicht bekannt. Die Bezeichnung Sonnenuntergang hat sich wegen der topografischen Orientierung durchgesetzt (Ernst Sigismund, Gerhard Eimer, Sigrid Hinz, Werner Sumowski).Ernst Sigismund: Caspar David Friedrich. Eine Umrisszeichnung. Dresden 1943, S. 123 Helmut Börsch-Supan besteht aus Gründen der religiösen Deutung auf einem Sonnenaufgang, weil er in dem Brand ein Gleichnis für das Jüngste Gericht sieht und die aufgehende Sonne vom Anbruch des Jüngsten Tages künde. Die Sonnenstrahlen als gefächerte Segmente angelegt, sind auch in dem Gemälde Frau vor der untergehenden Sonne zu finden, wie dort auch der Weg von Felsbrocken gesäumt ist. Die Sonnenposition ist relevant für die Bezeichnung des Bildes. Im Werkverzeichnis wird das Gemälde als Sonnenaufgang bei Neubrandenburg geführtHelmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 448, während das Bild in der Hamburger Kunsthalle unter dem Titel Das brennende Neubrandenburg gezeigt wird.Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle. Stuttgart 1993, S. 42

Biografischer Ort In Neubrandenburg wurden Caspar David Friedrichs Eltern, Adolph Gottlieb Friedrich und Sophie Dorothe Bechly, geboren. Neben einer weitläufigen Verwandtschaft lebten 1815 dort sein Bruder Johann Samuel als Schmied und vor den Toren der Stadt in Breesen die Schwester Catharina Dorothea. Seit seinen Kindertagen bis zuletzt 1818 hielt sich Friedrich immer wieder in Neubrandenburg auf. Ein großer Teil des Werkes bezieht sich auf die Gegend des vor der Stadt liegenden Tollensesees. Eine besondere Beziehung hatte der Maler zum Pastor der Marienkirche, Franz Christian Boll, der mehrfach in Bildern des Malers dargestellt ist. Wenn einmal keine Post aus Neubrandenburg nach Dresden kam, war Friedrich enttäuscht, wie er seinem Loschwitzer Tagebuch unter dem 5. August 1803 anvertraute.

Skizzen mini|Caspar David Friedrich: Landstraße in Ebene mit Bergen, 1824 Für den Weg und Vordergrund des Gemäldes verwendete Friedrich das kleinformatige Aquarell Landstraße in Ebene mit Bergen vom Oktober 1824 (Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden).Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 782 f. Das Bild zeigt vermutlich eine Landschaft in der Umgebung von Dresden.

Provenienz