Rückenfigur

mini|Die bekannteste Rückenfigur der Kunstgeschichte: Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818

Die Rückenfigur ist ein Sujet der Malerei und Grafik, der Fotografie sowie des Films. Sie dient der Darstellung des Tiefenraums auf einer zweidimensionalen Bildfläche, mittels der sich der Betrachter mit der ins Bild schauenden Figur identifizieren und so die zu vermittelnde Räumlichkeit nachempfinden kann. Die Rückenfigur hat ihren Ursprung in der Kunst der Antike und ist seitdem der Wandlung des Bildverständnisses jeder Kunstepoche unterworfen.

Funktion Von der vormodernen Rückenfigur von Giotto bis ins 18. Jahrhundert lassen sich Rückenfiguren meist als Repoussoir oder bloße Staffage charakterisieren.Reinhard Steiner: Pièce fugitive. In: Andrea von Hülsen-Esch (Hrsg.): Bilderzählungen – Zeitlichkeit im Bild. Böhlau, Köln 2004, S. 154 f. Sie wird als Figur vorwiegend räumlich gedacht und steht in Beziehung zu anderen Figuren oder symbolhaften Gegenständen des Bildes. Eine Sonderform der Rückenfigur zeigt sich gelegentlich in den sogenannten Capricci, wo durch Verkehrung der Perspektive Personen mehr von hinten als von vorn aufgenommen erscheinen.Werner Busch: Die graphische Gattung des Capriccio – der letztlich vergebliche Versuch die Phantasie zu kontrollieren. In: Ekkehard Mai: Das Capriccio als Kunstprinzip. Mailand 1996, S. 61 (Digitalisat). Als Repoussoir wirkt die moderne Rückenfigur für den Betrachter als Vermittlerin in die Bildtiefe und bietet sich als Identifikationsfigur an. Bis zur Romantik folgt der Einsatz der Rückenfigur mit einer erzählenden oder kompositorischen Begründung. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts steht sie vor allem durch den Rückenakt korrespondenzlos und allein durch ihre ästhetische Wirkung im Mittelpunkt des Bildes. In der Bildsemantik ist die Rückenansicht des Menschen Träger von Mehrdeutigkeit, codiert in ihrer kulturspezifischen und historischen Ausprägung.

Malerei und Grafik Antike mini|links|Griechisches Vasenbild, Werkstatt des Pamphaios, 4. Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. mini|Alexandermosaik, Pompeji, ca. 150–100 v. Chr. mini|Details der Reliefdarstellung der Trajanssäule mini|Albrecht Dürer: Vier nackte Frauen (Vier Hexen), 1497, Kupferstich mini|Raffael: Stanza dell'Incendio di Borgo, 1514 mini|Jan Vermeer van Delft: Die Malkunst, etwa 1666 mini|Théodore Géricault: Das Floß der Medusa, 1818–19

Die Geschichte der Rückenfigur beginnt in der archaischen Epoche des 6. vorchristlichen Jahrhunderts. Die Darstellungen sind zunächst Profilfiguren auf Wandfriesen mit teilweiser Drehung der Körper in die Rückenansicht.John Davidson Beazley: Attic Red-figure Vase-painters. Clarendon Press, Oxford 1942, ARV. 101, Nr. 2 Von einer ersten formvollendeten Rückenansicht der menschlichen Figur kann man bei einer griechischen Vase des Euphronios am Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. sprechen.John Davidson Beazley: Attic Red-figure Vase-painters. Clarendon Press, Oxford 1942, ARV. 16, Nr. 4 Erste Rückenfiguren, die eine lebendige diskontinuierliche Raumtiefe schaffen, sind in den erhaltenen Fresken der Villen von Pompeji sehen. Meist sind es hier ihrem Herren zugewandte nackte Sklaven, die mit der Hinteransicht im Vordergrund platziert sind. Als Beispiel einer kunstvollen Komposition gilt das Alexandermosaik in der Casa del Fauno in Pompeji, das Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. geschaffen wurde. Mensch und Pferd aus unterschiedlichen Blickwinkeln aufgenommen, bringen die Dynamik in die Schlachtszene. Die griechische und römisch-pompejanische Malerei schuf zwischen den Einzelelementen des Motivs eine immer wirksamere körperlich-mimische und räumlich-perspektivische Verbindung, um Tiefenraum im Bild zu gewinnen.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Fritz Saxl (hrsg.): Vorträge der Bibliothek Warburg. Leipzig – Berlin 1927, S. 272

Mit Beginn des 2. Jahrhunderts n. Chr. gibt es eine rückläufige Entwicklung im Raumcharakter des Bildes, die Gegenstände und Personen werden immer mehr in der Fläche isoliert, verlieren an plastischer Substanz.H. Berstl: Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei. In: Forschungen zur Formgeschichte der Kunst aller Zeiten und Völker. IV, Bonn/Leipzig 1920, S. 46 u. 51 Die Reliefs an der Trajanssäule in Rom sind für diesen langsamen Prozess symptomatisch und stellen die erste Phase der Verflächigung des Bildes dar. Die Größenverhältnisse der Figuren orientieren sich nicht mehr an der optischen Erfahrung. Die Rückenfigur verschwindet nicht mit der allmählich überwundenen antiken Raumanschauung, sie behält ihren bildformalen Sinn, passt sich den veränderten Gegebenheiten an, wird nun meist flächenparallel gebaut und nur noch motivisch angelegt.Margarete Koch: Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto. Recklinghausen: Bongers 1965, S. 25 Nach der justinianischen Epoche im 6. Jahrhundert und dem Niedergang der Künste in Westrom und Byzanz beendete der Bilderstreit diese Entwicklung, da über ein Jahrhundert die Darstellung religiöser Motive verboten war.

Mittelalter Die Malerei des frühen Mittelalters reduziert Raum und Körper gleichermaßen auf die Fläche. Der Zusammenhang der Bildelemente bringt religiöse oder weltliche Hierarchien zum Ausdruck. Die Rückenfigur wird als sinnbildliches Zeichen verstanden. War die Rückenfigur in der Spätantike noch motivisch herzuleiten und funktional auf Bildteile angelegt, ist sie in der ottonischen Zeit für einen einheitlichen Raum konzipiert, geht aus einer gedanklich-logischen Beziehung hervor. Ein Elfenbeinrelief mit der Himmelfahrt Christi aus dem 9. bis 10. Jahrhundert bringt diese substanzielle Einheit von Figur und Raum exemplarisch zum Ausdruck. In der Gotik wird die strenge flächenhafte Bindung der Figur durch die Wiederherstellung eines plastischen Volumens aufgehoben.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Vorträge der Bibliothek Warburg. Hrsg. von Fritz Saxl. Leipzig – Berlin 1927, S. 276 Jetzt werden in der Ordnung des Bildes die Figuren und Gegenstände in ein räumliches und zeitliches Verhältnis gesetzt, ohne die transzendente Symbolik der Romanik aufzugeben. Das Abendmahl-Relief des Lettners im Naumburger Dom bietet einen plastisch durchgeformten KörperraumMargarete Koch: Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto. Recklinghausen: Bongers 1965, S. 50, in dem die Handbewegung des mit dem Rücken am Bildrand sitzenden Judas raumerobernde Gebärde wirkt, wobei die Runde für den Betrachter offen bleibt. Die Verblockung des Bildes durch die Rückenfigur gibt es erst im frühen Trecento bei Giottos Abendmahl in der Arenakapelle von Padua oder bei der Erscheinung des hl. Franziskus in Arles. Giotto als Wegbereiter der italienischen Renaissance überführt die Figurenbühne des französisch-gotischen Reliefs in die Fläche und beginnt so die neue Malerei.Hans Jantzen: Giotto und der gotische Stil. In: Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze, 1951, S. 39 Die vom Rücken her gesehenen Gestalten werden nun in Form einer Grenzfigur verwendet.Herbert von Einem: Ein Vorläufer C. D. Friedrichs? In: Z D V K W VII, 1940, S. 157 Symbolisiert ist das Fürsichsein des bildlichen Geschehens, und der Betrachter wird in die Rolle des Außenseiters verwiesen. Giottos neue bildformale Qualität besteht in der dialektischen Verfahrensweise, die Rückenfiguren zwischen Kunstraum und Realraum zu schalten.

Renaissance In der Frührenaissance begann eine Aufwertung der einzelnen Figur im Bild als narratives Element aber auch mit dem Ziel, Anmut und Harmonie zu zeigen. Die Skizzenarbeit wurde durch bessere Kenntnisse der Anatomie verfeinert. Die Maler interessierten sich für mythologische Themen in monumentalen Szenen. Die Porträtmalerei wurde beliebter und bekam naturalistische Züge. Es gab erste psychologisierende Bildszenen. Diese Entwicklung führt zu einer größeren Bedeutung der Rückenfigur vor allem für die Körperstudie und die Dynamik der religiösen Bilderzählung. In der Fresken-Malerei fungieren die Körper des vom Betrachter abgewandten Menschen oft als Zeigefigur oder im Sinn des Bildimpulses agierend. Raffael entwickelte die Rückenfigur zu einer mehr und mehr dynamischen und dramatischen Figur, indem er zunehmend Gesten verwendet, um Affekte auszudrücken. Etwa im Fresko Stanza dell'Incendio di Borgo (1514) dienen die Rückenfiguren dazu, dem Betrachter ins Bild hineinzunehmen, in dem sie wichtige Blickachsen vermitteln und dabei gleichzeitig ihr eigenes Erleben des Bildgeschehens demonstrieren.Martin Franz Mäntele: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels. Diss., Tübingen 1999, S. 51 Albrecht Dürer macht in seinem Kupferstich Vier nackte Frauen (1497) die Rückenfigur zum geheimnisvollen Zentrum der nur durch Blicke verbundenen nackten Frauen. Wie Leonardo da Vinci dient ihm die Rückenfigur zu anatomisch genauen Studien des menschlichen Körpers.

Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts In der holländischen Malerei der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlangte die Rückenfigur Bedeutung durch das Bedürfnis des Bürgertums nach einer neuen Repräsentation von Innerlichkeit und Privatheit im Bild.Daniela Hammer-Tugendhat: Liebesbriefe. Plädoyer für ein neues Text-Bild-Verständnis der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. In: 10. Österreichischer Kunsthistorikertag. Das Fach Kunstgeschichte und keine Grenzen? Kunsthistoriker. Mitteilungen des Österreichischen Kunsthistorikerverbandes, 15/16 (1999/2000), S. 130 Die gemalten Interieurs wurden zum Raum einer ausdifferenzierten Visualisierung des Psychischen, in der die Körper zeigen konnten, was in der Seele vor sich geht. Gleichzeitig entwickelte die Kunst eine Ikonografie der Gestik und Mimik, die Rücksicht auf Standesregeln und Sittenkodex nahm. Es etablierte sich das Genre der liebesbrieflesenden Frau. Die Rückenfigur bildete in reflexiver Form den Kompromiss von Zeigen und Verbergen, die von den Holländern in fantasiereichen Facetten variiert wurde. Beispiel für eine das Bild dominierende weibliche Figur ist das Gemälde Eine Dame in weißem Atlas vor dem Bett mit roten Vorhängen von Gerard Terborch. Obwohl das Gesicht der Frau nicht zu sehen ist, lässt die Kopfhaltung vermuten, dass sie etwas liest oder nachsinnt. Dies geschieht in einer Weise, die den Betrachter zur Spekulation reizt, vor allem auch deshalb, weil die Frau ein Zitat der Hauptfigur des Gemäldes Väterliche Ermahnung desselben Malers ist. Sie wird aber auch zitiert als Paraphrase Caspar Netschers nach Terborch in dem Bild Die Pantoffeln von Samuel van Hoogstraten, der die Rückenfigur in einen neuen beziehungsreichen Abwesenheitskontext stellt. Welche Konjunktur die ästhetische Inszenierung von Mehrdeutigkeit in der Rückseite von Objekten in dieser Zeit hervorbrachte, zeigt das sehr plastische Trompe-l’œil-Bild mit dem Titel Rückseite eines Gemäldes von Cornelis Gijsbrechts.

Allegorie der Malkunst Jan Vermeers Gemälde Die Malkunst macht die Rückenfigur des Malers zum reflexiven Mittelpunkt einer Allegorie. Der Betrachter schaut dem Künstler beim Malen zu oder wie Vermeer das Malen eines Porträts malt und kann dennoch das Sehen des Malers nicht sehen. Im linken Vordergrund lädt ein Stuhl den Betrachter ein, Platz zu nehmen. Zu dem an der Staffelei sitzenden Maler sind allegorische Gegenstände in Beziehung gesetzt, die ebenfalls mit dem Vorgang des Kopierens oder Verhüllens zu tun haben: die Gipsmaske auf dem Tisch, das Buch in der Hand des Modells, die Landkarte an der Wand oder der zur Seite geschlagene Vorhang, der erst den Blick auf das Interieur freizugeben scheint. Der von hinten gezeigte Mensch ist der Träger der Mitteilung dieses vielfältig präsentierten emblematischen Wissens, einschließlich der meisterhaft im Bild beachteten Perspektivregeln, die etwa das Modell in den Fluchtpunkt des Bildes stellen.

Das Floß der Medusa