Tadschikische Musik umfasst der persischen Musik und der Musiktradition Zentralasiens zugehörende Musikstile, die in Tadschikistan und angrenzenden Gebieten gespielt werden. Seit der Unterwerfung der persischen Samaniden um 1000 durch zentralasiatische Turkvölker und vor allem nach der Invasion der Usbeken um 1500 in die Kulturzentren der Tadschiken, Samarkand und Buchara, verschmolz in der Region Transoxanien die persische mit der zentralasiatisch-türkischen Kultur. In der höfischen Musik bildete das System der zwölf Maqame die musiktheoretische Grundlage. Im 18. Jahrhundert war im Emirat Buchara die daraus abgeleitete Musikgattung Schaschmaqam (von ) zur Blüte gelangt, die heute von Tadschiken im Norden ihres Landes und von Usbeken gleichermaßen gepflegt wird. Sie stellt den hauptsächlichen Stil der Kunstmusik dar. Die zweite, kleinere klassische Tradition im Norden ist der im Ferghanatal verbreitete Tschaharmaqam (von ). Neben der alten, zum nationalen Kulturgut gehörenden Sammlung von Maqām-Kompositionszyklen existiert eine jüngere Kunstmusikgattung, deren Komponisten meist namentlich bekannt sind und die tadschikisch musiqi-e chalqi und usbekisch chalq muzikasi („Musik des Volkes“) genannt wird.
Bei den traditionellen Stilen kommen gezupfte Langhalslauten wie dutār, dombra, setār und die Streichlaute ghichak zum Einsatz. Seit dem 20. Jahrhundert werden sie in der Kunstmusik und populären Unterhaltungsmusik durch westliche Instrumente ergänzt.
Unter der anders gearteten Volksmusik in den übrigen Teilen des Landes lassen sich die Musik der zum Pamirgebirge gehörenden östlichen Region Badachschan (Berg-Badachschan in Tadschikistan und Badachschan in Afghanistan), wo in erster Linie die Laute Pamiri rubāb zur Liedbegleitung verwendet wird, und die Musik im Westen Tadschikistans in den Provinzen Nohijahoi tobei dschumhurij und Chatlon unterscheiden. Dort ist der melancholische Vokalstil falak populär. Neben diesen beiden großen, stilistisch einheitlichen Volksmusikregionen gibt es kleine Kulturinseln ethnischer Minderheiten.
Drei Musikstile wurden als Immaterielles Kulturerbe der Menschheit anerkannt.
Kunstmusik des Nordens Entwicklung der höfischen Kunstmusik mini|hochkant|Dotār Im 1. Jahrtausend v. Chr. wird ein Lautentyp mit kurzem Hals archäologisch nachweisbar, der eine Vorform der im Iranischen Hochland und Zentralasien verbreiteten Halslaute barbat darstellt. Seither prägen eine Vielzahl von Lauteninstrumenten die Musik Transoxaniens, einer Region, in der in vorarabischer Zeit hellenistische, byzantinische, persische, indische und chinesische Kulturtraditionen und der zentralasiatische Schamanismus zusammentrafen. Von der noch im islamischen Mittelalter erhaltenen musikalischen Vielfalt berichtet der Geschichtsschreiber Hafiz-i Abrii († 1430), wonach Musiker und Sänger in Samarkand pflegten, „in der Art und Weise (ṭarīqa) der Perser, der Ordnung (tartīb) der Iraner (‘aǧam), der Regel (qāʿida) der Araber, der Methode (jūsūn) der Türken, dem Tonfall (ajālġū) der Mongolen, dem Brauch (rasm) der Chinesen und dem Stil (sijāq) der Altaier auf den Instrumenten zu spielen, Lieder zu verfassen und vorzutragen“.Angelika Jung: Quellen der traditionellen Kunstmusik, 1989, S. 14
In Baktrien entstand – den auf Malereien, Steinskulpturen und Tonfiguren zahlreich abgebildeten Musikinstrumenten nach zu urteilen – zwischen dem 2. Jahrhundert v. Chr. und dem 5. Jahrhundert n. Chr. eine Kunstmusik. Die ersten schriftlichen Quellen zur Musiktheorie stammen aus islamischer Zeit. Demnach entwickelte der Ende des 6. bis Anfang des 7. Jahrhunderts am sassanidischen Hof lebende Sänger und barbaṭ-Spieler Bārbad das älteste bekannte modale Tonsystem, das aus sieben Modi (chosravāni) und 360 Melodien (dastān) bestand, die mit 30 Tönen (laḥn, Plural alḥān) gebildet wurden. Dieses System wurde zur Grundlage für das persische modale System dastgāh und den arabischen maqām. Maßgeblich für die Entwicklung der arabisch-islamischen Musiktheorie waren aus Zentralasien stammende Gelehrte wie al-Farabi (um 872–950), der bei Buchara geborene Avicenna (um 980–1037) und al-Chwarizmi (um 780 – um 850).
Unter den Timuriden waren im 15. Jahrhundert Samarkand und Herat bedeutende Musikzentren, in denen die Gelehrten ihre Schriften auf Persisch verfassten. Der Musiker und Musiktheoretiker ʾAbd al-Qādir Ibn Ġaibī al-Marāġi († 1435), den Timur um 1392 von Bagdad nach Herat gebracht hatte, unterteilte das modale System in zwölf maqāmāt (Pl. von maqām), sechs awāz-hā und 24 šu‘ba, Pl. šu‘ab (abgeleitete Modi, Unterklassen). In den in der Schule von Herat entstandenen Schriften wird die Herkunft der maqāmāt thematisiert sowie ihre Beziehung mit der Natur und der menschlichen Psyche. Wie bei den vergleichbaren Ragas der indischen Musik üblich, wurden die maqāmāt zumindest prinzipiell nur zu den ihnen zugehörenden Jahreszeiten und Tageszeiten vorgetragen. Die 360 naghmat (Melodien) sollten der Zahl der Tage eines Jahres entsprechen wie die 24 šu‘ab den Stunden des Tages.Dilorom Karomat: The 12-maqam System and its Similarity with Indian Ragas (according to Indian Manuscripts). (PDF; 1,7 MB) In: Journal of the Indian Musicological Society, 36–37, 2006, S. 62–88, hier S. 63 Das System der zwölf maqāmāt (ebenso der zwölf dastgāh) stellt bis heute die Grundlage der Musiktheorie dar. Über die timuridische Musizierpraxis jener Zeit gibt der Begründer des Mogulreichs Babur (1483–1530) in seiner Autobiografie Baburnama Auskunft.
1507 besetzten die Usbeken Herat und beendeten die Herrschaft der Timuriden. Buchara stieg nun unter usbekischer Herrschaft zum führenden Musikzentrum Zentralasiens auf, das es bis zum Ende des Emirats Buchara 1920 blieb. Einen maßgeblichen Einfluss auf das musiktheoretische System der zwölf maqāmāt übte der Sufi-Dichter und Musikgelehrte Naǧm ad-Din Kaukabī Buḫārī († 1531) aus. Er war der Schüler des Sufi-Scheichs Ḫwāǧa Yūsuf Burhān ad-Dīn (Khoja Yusuf Burhan, † um 1492) aus Herat, dessen geistige Abstammungslinie (silsila) auf ʿAbd al-Qādir al-Dschīlānī (1077/78–1166) aus Bagdad zurückgeführt wird.Tariel Mamedov: Najm al-Din Kaukabi Bukhari and the Maqam Theory in the 16th to 18th Centuries. Harmony. International Music Magazine Kaukabī entwickelte die Theorie der zwölf maqāmāt auf der Tradition von Herat weiter, von seinen Schülern wurde sie bis ins 18. Jahrhundert im Iran und in Nordindien verbreitet. In seiner Tradition stand auch Darwīš ʿAlī Čangī († 1620), der eine Abhandlung über die Theorie und Geschichte der Musik Zentralasiens besonders des 15. und 16. Jahrhunderts verfasste. Weitere anonyme Abhandlungen beschreiben vom 17. bis 19. Jahrhundert in tadschikischer Sprache die von Darwīš Alī dargelegte Theorie der zwölf maqāmāt.
Die ehemaligen Sowjetrepubliken Zentralasiens einschließlich des von Uiguren bewohnten Autonomen Gebiets Xinjiang im Nordwesten Chinas und Afghanistan besitzen eigenständige musikalische Traditionen, die in unterschiedlicher Weise auf dem Prinzip des Maqam basieren, wie er in der klassischen arabischen, türkischen und persischen Musik vorkommt. Der šaš maqām ist die einflussreichste Hofmusiktradition, die im 18. Jahrhundert im Emirat Buchara zur Blüte gelangte. Er wird erstmals im 18. Jahrhundert in einigen Texten aus Buchara besprochen. Im Zusammenhang mit mythischen Geschichten geben die Autoren Hinweise auf die musikalischen Strukturen der maqāmāt und erwähnen die Namen der Rhythmen (uṣūl). Um 1874 führte Pahlawān Niyāzbaši Ḫwārizmī (1825–1897) eine Notenschrift für die Langhalslaute tanbūr ein, mit der die in seiner Region Choresmien gespielten maqāmāt schriftlich festgehalten wurden. Die dortige Stadt Chiwa war nach Buchara eines der Zentren der Kunstmusik.Alexander Djumaev: 1. Die tadschikisch-usbekische Kunstmusik. a. Musiktheoretische Wurzeln. In: Zentralasien, MGG, Sp. 2335–2337
Tadschikistan in sowjetischer Zeit
Als Folge der Oktoberrevolution 1917 und nach kurzfristigen staatlichen Gebilden in den 1920er Jahren wurde 1929 die Tadschikische Sozialistische Sowjetrepublik gegründet, die bis zur Unabhängigkeit des Landes 1991 bestand. Die Sowjetisierung erzwang in allen kulturellen Bereichen eine Umorientierung, Uniformisierung und Entfernung von den bisherigen Traditionen, einzig in der Musik durfte sich neben der aus dem Westen importierten Klassik die plurale, von persischen und zentralasiatischen Wurzeln herrührende tadschikische Volkstradition weiterhin entfalten. Religiöse Kunstäußerungen wie Islamische Kalligrafie und Architektur wurden hingegen unterdrückt. Die bis in Kleinstädte und Dörfer eingerichteten Kulturhäuser, in denen Versammlungen jeglicher Art und auch Konzerte stattfanden, dienten der Vermittlung der sowjetischen Kulturpolitik.Farhad Atai: Soviet Cultural Legacy in Tajikistan. In: Iranian Studies, 45:1, 2012, S. 81–95, hier S. 85, 87
Zwischen 1925 und 1929 wurde in Buchara das erste Musikkolleg aufgebaut, dem 1928 eine musikalische Ausbildungseinrichtung in Samarkand und 1929 in Chudschand folgten. Ebenfalls 1929 erhielt Duschanbe ein Staatstheater mit Schauspiel- und Musikensembles. In den 1930er Jahren wurden in Taschkent und am Moskauer Konservatorium Studiengänge für tadschikische Musik eingerichtet.
Bekannte Musiker Anfang des 20. Jahrhunderts, die als Bewahrer der Tradition auftraten, waren Ota Jalol, bis 1920 erster Sänger am Hof des Emirs von Buchara; Khoja Abdulaziz Rasulov (1852–1930) aus Samarkand, Sänger, Langhalslautenspieler und Schüler des berühmten jüdischen Musikers Boruchi Kalhoti Samarkandi;Khoja Abdulaziz Rasulov. In: Kamoludin Abdullaev, Shahram Akbarzadeh: Historical Dictionary of Tajikistan, S. 201 Sodirkhon Khujandi (1847–1931); Domullo Khalim Ibod (1878–1942) und Usto Shodi Aziz (1888–1942).
mini|1940 eröffnetes und 2009 restauriertes Ainij-Opernhaus in Duschanbe, das nach dem Nationaldichter Sadriddin Ainij (1878–1954) benannt ist. In den 1930/40er Jahren wurde Duschanbe (damals Stalinabad) zu einem bedeutenden Zentrum der tadschikischen Unterhaltungsmusik, wo die traditionellen Kunstmusikstile in neuen Interpretationen dargeboten wurden. Bei den ersten Musikdramen und Opern ging es in Verbindung mit einer neu bewerteten traditionellen Musik um revolutionäre Themen, etwa um die Emanzipation der Frau. Sergei Artemjewitsch Balassanjan (1902–1982), ein sowjetischer Komponist armenischer Abstammung, war an der Gründung des tadschikischen Opern- und Balletttheaters in Duschanbe beteiligt, das 1937 als großes Ereignis eröffnet wurde. Mit Schurischi Wose („Der Wose-Aufstand“) verarbeitete Balassanjan eine revolutionäre Geschichte mit neuen musikalischen Formen auf der Grundlage der armenischen und tadschikischen Volksmusik zur ersten Nationaloper in tadschikischer Sprache, die 1939 uraufgeführt wurde.Balasanjan, Sergei Artemjewitsch. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 1. Auflage, Band 15, Bärenreiter, Kassel 1973, S. 428f
Die 1929 eröffnete direkte Eisenbahnverbindung zwischen Duschanbe und Moskau stellte eine wertvolle Brücke für den Kulturaustausch dar. 1941 fand in Moskau ein Festival zur tadschikischen Literatur und Kunst statt, welches half, die Musik von Buchara und Badachschan in der sowjetischen Hauptstadt bekannt zu machen. Die Musiker spielten neben ihren traditionellen Instrumenten Violine, Cello, Kontrabass und westliche Blasinstrumente. Im Zweiten Weltkrieg begleiteten sie damit antifaschistische patriotische Lieder zu traditionellen Melodien.