Der Geist des Bienenstocks ist ein 1973 unter der Regie von Víctor Erice gedrehter spanischer Spielfilm. Der Titel (im Original: El espíritu de la colmena) bezieht sich auf den Essay Das Leben der Bienen des belgischen Schriftstellers Maurice Maeterlinck. Der Film gilt als einer der besten spanischen Filme aller Zeiten. Uraufgeführt wurde er am 18. September 1973 auf dem Internationalen Filmfestival von San Sebastián. Ab 8. Oktober des gleichen Jahres kam er in die Kinos.Erice / Santos, 1976 : S. 164Pena, 2004 : S. 40. 2004 fand in vielen spanischen Sälen eine Wiederaufführung statt.
Synopsis Spanien, um 1940 im kastilischen Hochland. Ein alter Lastwagen rollt über holprige Dorfstraßen in den Ort Hoyuelos und wird frenetisch von einer Kinderschar begrüßt. Wie sich herausstellt, bringen die Insassen des Fahrzeugs eine Leinwand, ein Projektionsgerät und Filmrollen. Am gleichen Nachmittag findet im Gemeindesaal des Rathauses eine Filmvorführung statt: Frankenstein, der Klassiker von 1931 mit Boris Karloff in der Rolle des Monsters.
Unter den Zuschauern befinden sich die Geschwister Ana und Isabel, zwei Schulmädchen. Ana, die jüngere von beiden, ist von der Geschichte am meisten eingenommen. Besonders das Monster beschäftigt sie sehr, und die Frage nach dem Warum seines Todes und des von ihm zuvor begangenen Kindsmordes lässt sie in der Folgezeit nicht mehr los.
Eines Tages entdeckt Ana einen fremden, offenbar auf der Flucht befindlichen Mann in einem verlassenen Gebäude auf freiem Feld. Das Mädchen kümmert sich rührend um ihn. Als sie ihm einen Mantel ihres Vaters bringt, eines in sich gekehrten Intellektuellen und Bienenzüchters, entdeckt der geheimnisvolle Fremde darin eine Taschenuhr. Noch ahnt Ana nichts von den weitreichenden Folgen ihrer Zuwendung …
Casting und Produktion
Mit Der Geist des Bienenstocks handelt es sich um den ersten abendfüllenden Spielfilm des Regisseurs, der bis dato eine Reihe von Kurzfilmen gedreht sowie an einem Episodenfilm – Tödliche Eifersucht (Los desafíos, 1969) – mitgewirkt hatte. Darüber hinaus war er als Autor der Kinozeitschrift Nuestro Cine in Erscheinung getreten. An Tödliche Eifersucht waren außer Erice die Regisseure Claudio Guerín und José Luis Egea beteiligt. Im Anschluss an ihr Praktikum an der Escuela Oficial de Cine wurden sie für diese Arbeit vom Produzenten Elías Querejeta ausgewählt, der vier Jahre später, und zwar auf eigene Initiative, Erices Spielfilmdebüt produzieren sollte.Pena, 2004 : S. 14–37.
Der Koautor des Drehbuchs, Ángel Fernández-Santos, war als früherer Chefredakteur bei Nuestro Cine ein weiterer Weggefährte Erices. Der Kameramann Luis Cuadrado sowie der Komponist Luis de Pablo waren hingegen angestammte Mitarbeiter bei Querejetas Produktionsfirma und hatten zuvor unter anderem an Anna und die Wölfe (Ana y los lobos, 1972, R. Carlos Saura) mitgewirkt.
Als einziger Darsteller stand von vorneherein Fernando Fernán Gómez in der Rolle des Familienvaters fest. Die Mutter sollte auf Erices Wunsch zunächst von Margarita Lozano gespielt werden, ehe die Rolle an Teresa Gimpera vergeben wurde, und die Magd Milagros wurde schließlich von Kety de la Cámara, statt wie ursprünglich vorgesehen von Rafaela Aparicio, verkörpert.Pena, 2004 : S. 37. Dem Team professioneller Schauspieler wollte der Regisseur eine Reihe von Laiendarstellern gegenüberstellen, und so machte er sich in eigener Person an diversen Schulen in Madrid auf die Suche nach möglichen Kandidaten für die beiden Töchter des Imkers und seiner Frau. Was dabei geschah, wird von Víctor Erice selbst wie folgt geschildert:Pérez Perucha, 2005 : S. 457.
Eine Drehgenehmigung erhielt man in verhältnismäßig kurzer Frist, und so konnte am 12. Februar 1973 mit den Dreharbeiten begonnen werden. Knapp fünf Wochen später, am 22. März, waren sie beendet. (Mit ein Grund für den schnellen Abschluss mag die Tatsache gewesen sein, dass sowohl Fernando Fernán Gómez als auch Teresa Gimpera lediglich eine Woche lang für den Dreh zur Verfügung standen, anstatt der ursprünglich vorgesehenen sechzehn bzw. zehn Tage.Pena, 2004 : S. 38) Hauptdrehort war das Dorf Hoyuelos in der Provinz Segovia (Kastilien und León); für die Innenaufnahmen diente der dortige Renaissancepalast, welcher zum Besitz der Marquise von Lozoya gehörte.Pérez Perucha, 2005 : S. 461 Einzig die Aufnahmen des Bahnhofs entstanden in Parla (Madrid) und diejenigen der Imkerei in Cijara (Extremadura).
Analyse
Die Figuren
Eine der Besonderheiten des Films besteht darin, dass die agierenden Figuren insofern rätselhaft bleiben, als der Zuschauer nichts Näheres über ihre Herkunft, Vergangenheit oder sonstigen Lebensumstände erfährt. Rückschlüsse lassen sich allenfalls aus Andeutungen ziehen, werden aber in keinem Moment bestätigt. So drängt sich etwa von Anfang an der Verdacht einer außerehelichen Beziehung Teresas auf, mutmaßlich mit dem Empfänger des Briefes, den sie am Bahnhof in den Postwagen einwirft und wovon wir während des Schreibens einige Zeilen in Teresas eigener Stimme aus dem Off gehört haben. Um wen genau es sich bei dem Adressaten handelt, bleibt jedoch ungewiss; Virginia Higginbotham, Professorin für Spanisch an der University of Texas, sieht vage die Möglichkeit in den Raum gestellt, es könnte der später aus einem anderen Zug springende Flüchtling sein:Higginbotham, 1998 : S. 16 „Verwirrender als Anas Verschwinden ist die Aufnahme eines Lagerfeuers, welche in die des Kaminfeuers in Teresas Zimmer übergeht. Suggeriert diese Szene etwa, dass der verwundete Soldat Teresas Briefkorrespondent sei und sie ihren Brief aus Angst vor einer möglichen Entdeckung vernichtet?“More puzzling than Ana's disappearing is the shot of a bonfire, which becomes the fireplace fire in Teresa's room. Does this scene suggest that the wounded soldier is the one to whom Teresa has been writing, and that she destroys her letter for fear that it may be discovered?
Erice selbst hebt den anonymen Briefempfänger als „das Rätsel des Films“ hervor.Pérez Perucha, 2005 : S. 245 (Fußnote 9) Die Struktur des Drehbuchs definiert er als „lyrisch“, und spätestens hiermit wird nachvollziehbar, dass auch die Eltern der Mädchen nicht als Personagen im traditionellen Erzählstil angelegt, sondern von „primordialen“ Bildern her konzipiert sind:Pena, 2004 : S. 34Pérez Perucha, 2005 : S. 459 „ein abgewandter Mann, der von einem Balkon aus in die Dämmerung schaut, [….] eine Frau, die einen Brief schreibt.“Un hombre de espaldas en un balcón contemplando el crepúsculo, [….] una mujer que escribe una carta. Ambivalent bleibt insbesondere die Figur des Vaters, Fernando: was hat ihn in die Isolation getrieben, unter der er und vor allem seine Frau in dem wie von der Welt abgeschotteten Ort Hoyuelos leiden? Seine mit der Bienenzucht einhergehende intellektuelle Beschäftigung legt eine Art inneres Exil nahe, das ihm aufgrund einer oppositionellen Haltung zum Franco-Regime aufgezwungen worden sein mag. Andererseits wird dies durch ein gemeinsames Foto mit dem Schriftsteller und Philosophen Miguel de Unamuno im Familienalbum relativiert; Unamuno stand anfänglich bekannterweise auf Seite der Putschisten, wenngleich er diese Haltung sehr bald bereute, und tatsächlich deutet nichts darauf hin, dass die bittere Introvertiertheit des Familienvaters nicht ähnliche Gründe haben könnte. Zu Recht fragt sich Fernando Savater hinsichtlich der rigorosen Vernichtung eines Giftpilzes durch Fernando:Erice / Santos, 1976 : S. 21 „Wurde zum Teil nicht auch er zermalmt wie ein verderblicher Pilz? Wieso zeigt er sich nicht solidarischer mit seinem ausgeschlossenen Bruder aus dem Pflanzenreich?“¿No ha sido él también triturado en parte como una seta ponzoñosa? ¿Cómo no guarda mayor solidaridad con su hermana réproba del reino vegetal?
Der zentrale Charakter des Films, Fernandos und Teresas jüngere Tochter Ana, wird gespielt von der zum damaligen Zeitpunkt sechs Jahre alten Ana Torrent. In kaum einer Rezension bleibt die Überzeugungskraft ihrer Darstellung unerwähnt, die Kritik wie Publikum gleichermaßen in ihren Bann schlug. In Erices eigenen Worten:
Dass die Vornamen der vier Hauptakteure mit denen ihrer Darsteller identisch sind, ist dem Regisseur zufolge ebenfalls Ana Torrent zuzuschreiben: „Ihre Identifizierung ging so weit, dass sie nicht von mir abließ ehe ich den Namen ihres Charakters änderte, der ja zunächst nicht so heißen sollte wie sie, also Ana. Erst auf ihre Forderung hin beschloss ich, dass auch alle weiteren Charaktere der Geschichte den tatsächlichen Namen des jeweiligen Darstellers oder der Darstellerin tragen sollten.“Su identificación fue tal que no paró hasta que cambié el nombre de su personaje, ya que no estaba previsto que se llamara como ella, Ana. Así que, a raíz de su exigencia, decidí que todos los demás personajes de la historia llevaran el nombre propio, real, del actor o de la actriz que los interpretaban. Seltener wird das Porträt der älteren Schwester durch Isabel Tellería hervorgehoben. Folgende lobende Erwähnung findet sich immerhin in dem Essay von Virginia Higginbotham:Higginbotham, 1998 : S. 10 „Isabel Telleria und Teresa Gimpera verleihen den Nebenrollen eine derartige Kraft, dass sie nicht mehr sekundär erscheinen. Isabel, eine weitere Laiendarstellerin, verkörpert die Rolle der diabolisch-vorpubertären älteren Schwester mit Humor und liebenswerter Verschlagenheit.“Isabel Telleria and Teresa Gimpera give such power to secondary roles that they no longer seem secondary. Another non-professional, Isabel enacts the role of the older sister and diabolic pre-adolescent with humour and lovable deviousness. Ana und Isabel liegen altersmäßig nicht weit auseinander, aber, wie Roger Ebert feststellt:Ebert, 2012 „Zwischen ihnen liegt diese entscheidende Distanz, aufgrund welcher Ana zur Enträtselung von Geheimnissen auf ihre große Schwester angewiesen ist.“They form that important divide where Ana depends on her big sister to explain mysteries. Isabel nutzt diesen geistigen Vorsprung mitunter aus, um Ana Streiche zu spielen, etwa wenn sie sich tot stellt, um kurz darauf wieder zum Leben zu erwachen und ihre Schwester aus dem Hinterhalt zu erschrecken; genau hierin sieht Savater jedoch eine aktive Beteiligung Isabels an Anas Initiationsprozess:Erice / Santos, 1976 : S. 22 „Die Frage danach, warum das Mädchen [in James Whales Verfilmung von Frankenstein] stirbt, war die erste Frage, die Ana zur Geschichte des Monsters [….] in den Sinn kam. Sie erhält keine andere Antwort als die Darstellung des Todes selbst, den ihre Schwester für sie inszeniert. So muss sie die Angst vor dem Unergründlichen durchstehen, vor dem nicht zu Rechtfertigenden.“La pregunta respecto a por qué muere la niña fue la primera que se le ocurrió a Ana sobre la historia del monstruo-espíritu. No se le da otra respuesta sino la representación misma de la muerte, que su hermana interpreta para ella. Así debe pasar por la angustia de lo inexplicable, de lo injustificable.
Kamera und Bildgestaltung
Den von Ana Torrent sowie Isabel Tellería und ihren beiden Schwestern Alicia und María angefertigten Zeichnungen zur Illustrierung des Vorspanns kommt eine Mehrfachfunktion zu: einerseits stimmen sie den Zuschauer auf die Atmosphäre des weitgehend aus kindlicher Perspektive erzählten Films ein und stehen repräsentativ für einige erzählerische Hauptelemente;Pérez Perucha, 2005 : S. 97 zum anderen nehmen sie (wenn auch ironisch) die Bedeutung der Malerei für die Bildkomposition und chromatische Ausgestaltung durch den Kameramann Luis Cuadrado vorweg.
mini|Briefschreiberin in Gelb. Bilder des holländischen Malers Jan Vermeer dienen als visuelle Referenz in Der Geist des Bienenstocks.