Maria Padilla ist eine Oper (Originalbezeichnung: „melodramma“) von Gaetano Donizetti auf ein Libretto von Gaetano Rossi. Die am 26. Dezember 1841 im Teatro alla Scala in Mailand uraufgeführte Oper hat drei Akte. Das Libretto beruht auf der 1838 uraufgeführten Tragödie María de Padilla von Jacques-François Ancelot.
Historischer Hintergrund Die Handlung spielt Mitte des 14. Jahrhunderts in Kastilien und ist in dieser Form eine frei erfundene Ausschmückung der Geschichte von König Pedro I., genannt „der Grausame“, und seiner Geliebten María de Padilla (* 1334; † 1361). Zentral für das Verständnis der Oper sind mittelalterliche (und bis mindestens ins 19. Jahrhundert wirkende) Vorstellungen von Ehre, Tugend und Schande.
Handlung Erster Akt Atrium im maurischen Stil im Kastell der Padilla
mini|hochkant=1.2|Ausschnitt aus der Cabaletta der Maria „Ah non sai qual prestigio“ (Akt I,2) Bei der Vorbereitung der Hochzeit von Ines Padilla mit dem Grafen Luigi de Aguilar erzählt ihr ihre jüngere Schwester Maria von einem seltsamen Traum, in dem sie selber von einem bekrönten Liebesgott „vom Altar zum Thron“ geführt und als Königin gefeiert wurde. Als die Ankunft von Don Alfonso und dem rätselhaften Graf Mendez angekündigt wird, gesteht Maria ihrer Schwester, dass sie in den letzteren leidenschaftlich verliebt sei und das Gefühl habe, dass er etwas mit ihrem Traum zu tun hat, obwohl er „keine Krone trägt“. Ines warnt Maria vor hochtrabenden Illusionen.
Als Mendez erscheint, kann er selbst kaum verhehlen, wie sehr er ebenfalls in Maria verliebt ist. Die Hochzeitsfeierlichkeiten beginnen.
Zimmer in der Wohnung Marias
In der Nacht nach dem Fest erfährt Maria von ihrer Amme Francisca, dass Graf Mendez in Wahrheit Don Pedro, der Sohn des Königs, ist und dass er beabsichtige, sie zu entführen. Diese Entdeckung ruft ausgesprochen gemischte Gefühle bei Maria hervor, und als der Infant durchs Fenster in ihr Schlafzimmer eindringt, zückt sie einen Dolch und nennt ihn bei seinem richtigen Namen. Sie wirft ihm unehrenhafte Absichten vor und ist kurz davor, sich selber um ihrer Ehre willen zu erdolchen, doch Don Pedro hält sie davon ab und macht ihr einen Heiratsantrag. Nachdem er ihr auf das Kreuz und vor Gott hoch und heilig geschworen hat, dass er sie zur Frau nehmen werde, und obwohl er sie bittet, ihre Ehe zunächst geheim zu halten, willigt sie dann freudig in die Entführung ein.
Zweiter Akt Saal in einem Palast in Sevilla
(zwei Jahre später)
Don Pedro ist nach dem Tode seines Vaters mittlerweile selber König, und Maria gibt für ihn ein prunkvolles Fest: Sie ist die heimliche Ehefrau Don Pedros, offiziell aber nur seine Mätresse und aufgrund der illegitimen Verbindung und ihres geringen Adelsstandes am Hof verachtet. Dem ersten Minister Don Ramiro, dem Herzog von Albuquerque, ist Maria politisch im Weg, denn er strebt eine dynastische Verbindung Don Pedros mit dem französischen Königshaus an und hat eine entsprechende Ehe angebahnt.
Don Ruiz, der alte Vater der Padilla-Schwestern, kommt in den Palast und beklagt den Verlust seiner Ehre durch die Schande seiner (einstigen) Lieblingstochter. mini|hochkant=1.2|Ausschnitt aus dem Duett für Maria und Ines „Di pace a noi bell’iride…“ (Akt II, 3) Auch Maria, die nicht weiß, dass Don Ruiz sich bereits im Palast befindet, gesteht ihrer Schwester Ines, wie sehr sie unter der für sie und ihre ganze Familie entehrenden Situation leide und darunter, dass sie ihrem Vater so viel Kummer bereitet. Maria möchte ihn um Vergebung bitten, und die Schwestern beschließen voller Vorfreude, gemeinsam den Vater zu besuchen („Di pace a noi bell’iride…“).
Unterdessen wird Don Pedro im Festsaal vor allen Leuten von Don Ruiz als „feige und infam“ beschimpft und mit dem Fehdehandschuh zum Duell gefordert, was die Höflinge aber verhindern. Don Pedro befiehlt, den alten Mann, der seinen Namen nicht genannt hat und den er daher nicht als Marias Vater erkennt, mit Ruten auspeitschen zu lassen – eine für einen Edelmann extrem erniedrigende und kränkende Bestrafung.
Nachdem Don Ruiz abgeführt worden ist, erscheinen Maria und Ines, die von weitem den Aufruhr gehört haben, und bitten Don Pedro um Gnade für den armen alten Mann, dessen Identität sie nicht ahnen. Als Maria aber von Ramiro erfährt, dass es sich bei dem Bestraften um ihren eigenen Vater handelt, wirft sie dem ebenfalls ganz fassungslosen König voller Empörung ihre Juwelen (ein ehemaliges Geschenk Don Pedros) vor die Füße und verlässt mit Ines den Palast.
Dritter Akt Bescheidene Wohnung im Haus des Grafen von Aguilar mini|hochkant=1.2|Ausschnitt aus dem Duett (bzw. der Wahnsinnsszene) von Don Ruiz mit Maria (Akt III,2) Don Ruiz ist bei Ines und ihrem Gatten untergekommen, liegt jedoch schon drei Tage lang bewusstlos. Maria kommt, um doch noch Vergebung von ihrem Vater zu erhalten, doch als dieser erwacht, muss sie feststellen, dass er sie nicht erkennt und über die tragischen Ereignisse wahnsinnig geworden ist. Er beginnt ihr ein altes andalusisches Lied vorzusingen, das Maria früher immer gesungen hat, und als er nicht mehr weiter weiß, stimmt Maria mit ein, in der Hoffnung, dass er sie dadurch erkennt. Um sich zu rechtfertigen, zeigt Maria ihrem Vater dann ein schriftliches Eheversprechen von Don Pedro. Der Vater gerät jedoch schon bei der bloßen Nennung des Namens des Königs in rasende Wut, wirft das Schreiben fatalerweise ins Feuer und vernichtet damit den einzigen Beweis. Während draußen Bianca, die Prinzessin von Frankreich, schon als künftige Königin gefeiert wird, bricht Maria in Verzweiflung aus.
Saal im Königspalast mini|hochkant=1.2|Beginn des Rezitativs von Don Pedro „Ora fatal, giungesti!“ (Akt III,4) Im Palast des Königs sind die Vorbereitungen für die Hochzeit Don Pedros mit Bianca in vollem Gange. Im allgemeinen Festtaumel trauert Don Pedro um seine Liebe zu Maria. Nach dem feierlichen Einzug der französischen Braut und gerade als Don Ramiro den König aufgefordert hat, diese zur Königin zu krönen, stürzt Maria herein und stoppt die Zeremonie. Sie erinnert den König vor dem versammelten Hof an seinen Treueschwur und sein Ehegelöbnis und fordert die Krone für sich. Als Ines und Luigi zur allgemeinen Bestürzung dann auch noch den seelisch völlig zerrütteten Don Ruiz hereinführen, erkennt der König das Ausmaß seiner Schuld. Gegen die Staatsraison und den Protest der französischen Gesandten und kastilischen Höflinge – sowie Don Ramiros, der nicht davor zurückschreckt, die Todesstrafe für Maria zu fordern – weist Pedro diese in ihre Schranken, bekennt sich öffentlich zu Maria und erklärt sie zu seiner rechtmäßigen Gemahlin und Königin. Diese bricht in Jubel aus, und selbst Don Ruiz scheint aus seiner Umnachtung zu erwachen.
Orchester Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:Norbert Miller: Maria Padilla. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 2: Werke. Donizetti – Henze. Piper, München/Zürich 1987, ISBN 3-492-02412-2, S. 34–37.
Holzbläser: zwei Flöten (2. auch Piccoloflöte), zwei Oboen (2. auch Englischhorn), zwei Klarinetten, zwei Fagotte Blechbläser: vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Cimbasso, Ophikleide Schlagzeug: Pauken, Große Trommel Streicher: Violinen, Viola, Celli und Kontrabässe Bühnenmusik: Banda (nicht spezifiziert)
Musikalische Gestaltung mini|links|hochkant=0.8|Gaetano Donizetti (von Joseph Kriehuber, 1842)
Maria Padilla entstand kurz nach Donizettis dreijährigem Paris-Aufenthalt (1838–1841) und gehört zu dessen letzter „internationaler“ Schaffensphase. Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 40–41 Zugleich ist die für Mailand geschriebene Partitur von Maria Padilla wesentlich italienischer als beispielsweise die in Paris entstandene La favorite. Es handelt sich also um eine interessante stilistische Mischung, von der Commons meinte, dass sie „das Beste aus beiden Welten“ vereine. Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 41 Donizetti schöpfte hier sozusagen aus dem Vollen.
Der französische oder internationale Einfluss macht sich in einem fantasievollen Orchestersatz und einer ausgefeilten, farbigen und reichen Instrumentierung bemerkbar sowie streckenweise in gewählten oder überraschenden Harmoniefolgen. Donizetti sorgt auch teilweise für musikalisches Lokalkolorit, wie insbesondere im eindeutig spanisch gefärbten Eröffnungschor von Akt II „Nella reggia dell’amore“.Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 42–43 Sehr italienisch und typisch für den Stil dieser Oper ist dagegen der betont virtuose Gesangsstil der Titelpartie und in etwas geringerem Maße auch der seconda donna Ines. Dieser verzierte Gesangsstil gehört einerseits zum aristokratisch-festlichen Ambiente der Opera seria allgemein und insbesondere dieser Oper, die nicht nur in Hochzeitsstimmung beginnt, sondern auch in den anderen beiden Akten fröhliche Festszenen enthält;Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 44–45 andererseits werden die Fiorituren zur Steigerung der Emotionalität eingesetzt und drücken in den meisten Fällen – wie den Auftrittsarien von Ines und Maria in Akt I, dem Duett der beiden Frauen in Akt II (siehe Notenbeispiele oben) oder der Cabaletta finale in Akt III – Freude oder sogar Jubel aus. Überhaupt zeichnet sich der Stil der gesamten Oper, insbesondere der Partie der Maria, durch eine immer wieder durchbrechende, ans Ekstatische grenzende Gefühlsbetontheit aus.
Maria Padilla hat außerdem einige auffällige und ungewöhnliche Züge: Abweichend von der in romantischen Opern sonst üblichen Besetzung, ist der Tenor der Vater und der Liebhaber der hier mit besonders schmelzenden, bellinesken Kantilenen bedachte Bariton; das ist bei Donizetti zwar kein Einzelfall,Frühere Beispiele finden sich z. B. in Alina regina di Golconda (1828) oder Il furioso (1833). könnte allerdings der Uraufführungsbesetzung geschuldet sein, denn der Tenor Domenico Donzelli war zu dieser Zeit bereits über 50, während der Bariton Giorgio Ronconi erst Anfang 30 war.Darauf wies bereits Commons hin. Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 46–47 Ungewöhnlich und einer der ganz großen Reize dieser Oper sind auch die musikalisch außerordentlich sensibel gestalteten Wahnsinnsszenen für den Tenor im dritten Akt (besonders im großen Duett mit Maria). Für eine Seria-Oper aus der Zeit um 1840 ungewöhnlich ist auch das lieto fine (das ursprünglich anders geplant war).
Formal fällt auf, dass Donizetti zwar grundsätzlich den traditionellen italienischen Arien- und Ensembletypus der romantischen Belcanto-Oper anwendet, aber zugleich sehr frei damit umgeht. Besonders in den beiden Duetten des zweiten Akts (Maria-Ines und Don Ruiz-Don Pedro) sowie im erwähnten großen Wahnsinnsduett Don Ruiz-Maria im dritten Akt treibt der Komponist die Handlung in einer natürlich anmutenden Weise voran, so dass die vorgegebenen Formen zumindest verschwimmenDarauf wies bereits Commons hin. Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 47–48 (wie dies vor ihm vor allem Bellini in Norma getan hat).
Donizetti war ganz enthusiastisch bei der Komposition und bezeichnete seine Musik selber in einem Brief an seinen Schwager Antonio Vasselli (5. November 1841) als: „… bella, bella, arcibella, bellissima…“Deutsch etwa: „… schön, schön, erz-schön, wunderschön…“. Commons: Maria Padilla. 1992, S. 10–50, hier: S. 11 Dieses etwas humorvolle Eigenlob erscheint durchaus nicht übertrieben, die Inspiration des Komponisten ist der Oper durchwegs anzuhören und sie kann sicher als eines seiner musikalisch interessantesten Werke seiner Spätzeit gelten.
Werkgeschichte mini|hochkant=0.7|Erminia Frezzolini war Donizettis ursprüngliche Wunschkandidatin für die Titelrolle der Maria Entstehung