Die Sinfonie Nr. 99 in Es-Dur (Hob. I:99) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1793. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und wurde am 10. Februar 1794 uraufgeführt. Es ist die erste von fünf Sinfonien, in der Haydn Klarinetten verwendete.
Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Die Sinfonie Nr. 99 komponierte Haydn 1793 in Wien oder Eisenstadt.Susanne Schmerda: Symphonie in Es-Dur, Hob. I:99. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 131–135. Von Haydns damaligem Schüler, dem 23-jährigen Ludwig van Beethoven, existieren zwei Abschriften des mittleren, kontrapunktischen Abschnittes aus dem vierten Satz.Helga Lühning: Sinfonie Nr. 99 Es-Dur (Hob. I:99). In: Wolfgang Konold (Hrsg.): Lexikon Orchestermusik Klassik A-K. Schott-Verlag, Mainz 1992 (zweite Auflage, erste Auflage von 1987) Die Uraufführung fand am 10. Februar 1794 in London im Rahmen der „Salomon’s Concerts“ in den Hanover Square Rooms statt (und damit nur fünf Tage nach Haydns Ankunft in London). Es war das erste Konzert dieser Reihe des Jahres 1794. Die Uraufführung war ein großer Erfolg (s. u.), bei der zweiten Vorstellung der Sinfonie musste der erste Satz wiederholt werden.
Wie auch bei den anderen Londoner Sinfonien, war das Werk kurz nach Erscheinen in zahlreichen Bearbeitungen für den Hausgebrauch (z. B. Klaviertrio, Streichquartett, Flöte mit Streichquartett, Klavier) verbreitet.Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 S.
Zur Musik Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zahlreiche Quellen belegen, dass Haydn seine Sinfonien bei den Londoner Konzerten vom Cembalo und ab 1792 vom „Piano Forte“ leitete, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 123–124 Dies ist ein Indiz für den Gebrauch eines Tasteninstrumentes (also Cembalo oder Fortepiano) als Continuo in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“ Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote).
Aufführungszeit: ca. 25–30 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Adagio – Vivace assai Adagio: Es-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 1–18
Haydn eröffnet die Sinfonie mit einem Wechsel aus gerüstartigen Fortissimo-Akkordschlägen des Tutti, zwischen die ein kurzes Streichermotiv geschaltet ist. Dieses relativ ursprüngliche, portalartige EinleitungskonzeptLühning 1992: „Ihr kompositorisches Programm ist das ursprünglichste und für solche Eröffnungen nächstliegende überhaupt: nämlich die auskomponierte Kadenz, die Exposition und Paraphrasierung der Grundtonart.“ Lühing verweist auf ähnliche Eröffnungen in Wolfgang Amadeus Mozart Zauberflöte und Beethovens Klavierkonzert Nr. 5. versieht Haydn mit mehreren Überraschungen: Die im punktierten Rhythmus fallende Linie ab Takt 5 führt zum Unisono-B, das unerwartet auf Ces zur Ruhe kommt. Solo-Oboe und Solo-Flöte übernehmen nun in einem Neuansatz das Streicher-Motiv vom Anfang und führen dabei kurzzeitig nach c-Moll, G-Dur und sogar ins harmonisch ferne e-Moll. Takt 14 bis 16 dominiert G-DurAls Dominante der Tonikaparallelen c-Moll interpretierbar., und in dieser von der Tonika Es entfernten Tonart scheint die Einleitung auch zu enden (Unisono-G, Takt 17). Ohne weitere harmonische Überleitung wird dem ganztaktigen Unisono-G aus Takt 17 dann jedoch in den Bläsern der Dominantseptakkord (B-Dur) als „doppelpunkartige“ Öffnung zum folgenden Vivace gegenübergestellt.Die chromatische Passage B—Ces (H-C-G, Takt 8 ff.) kann ggf. als Verknüpfung zum Hauptmotiv des zweiten Themas vom Vivace interpretiert werden, ebenso die „Tendenz der Einleitung nach G-Dur“ (als Dominante von c-Moll) zum G-Dur – Beginn der Durchführung im Vivace (Finscher 2000). Weiterhin steht der langsame Satz nicht – wie sonst zu erwarten – in einer B-Tonart (Subdominante, Dominante oder Paralleltonart), sondern ebenfalls in G-Dur.
Vivace assai: Es-dur, 4/4-Takt, Takt 19–202 mini|rechts|300px|Beginn des Vivace assai
Der Satz beginnt piano mit dem ersten Thema, das zunächst von den Streichern vorgetragen wird. Es ist achttaktig und basiert auf zwei eintaktigen Motiven, wobei das eine legato und das andere (mit „Doppelschlag“ = Doppelschlagsmotiv) staccato vorgetragen wird. Die Begleitung besteht aus einer Staccato-Achtelfigur der 2. Violine und des Cello. Ab Takt 27 wird das Thema im Tutti und forte wiederholt. Die Überleitung ab Takt 34 präsentiert sich als Forte-Block des Tutti, bei dem anfangs zwei Motive im Dialog auftreten (Motiv 1 mit Lauf abwärts und Synkopen als Startton, Motiv 2 mit Marsch-Rhythmus). Ab Takt 44 wird die Sekunde vom ersten Thema zwei Takte lang unisono betont, ehe der Kopf vom ersten Thema nochmals vollständig gebracht wird. Ab Takt 54 wechselt Haydn zur Dominante B-Dur, nun überwiegen Bassläufe über synkopischer Begleitung, die in gebrochene Akkordfiguren – wiederum mit Akkordstützen auf den unbetonten Taktzeiten – übergehen. Nach Molltrübung und einem weiteren Auftritt des Vorschlagsmotivs kündigen „doppelpunktartige“ Akkordschläge das zweite Thema an.
Das zweite Thema (Takt 71–81) wird im Staccato-Achtelteppich eingeleitet (nun von Viola und 2. Violine). Es basiert auf einem eintaktigen Motiv mit absteigendem Dreiklang, dem ein auftaktiger, betonter Vorhalt vorausgeht. Zunächst sind in der fünftaktigen thematischen Einheit 1. Violine und 1. Klarinette stimmführend, bei der Wiederholung die 1. Oboe anstelle des Fagotts (dieses begleitet nun mit der tickenden Achtelfigur). Die Schlussgruppe (Takt 81–89) ist von mit Akkordbrechungen begleiteten Tonwiederholungs-Synkopen geprägt. Die Exposition wird wiederholt.
Die Durchführung fängt mit zweifachem Anlauf des Kopfes vom ersten Thema an (Streicher, dann Flöte und Oboen). Anschließend wird das Material vom zweiten Thema verarbeitet: Beginnend von C-Dur aus (Takt 95), wird das Thema moduliert, die Instrumente wechseln sich mit der Stimmführung ab (z. B. Bass: Takt 105 f., Oboe, Fagott: Takt 121 ff.), Takt 125 ff. Dreiklangsmotiv auch aufwärts statt abwärts, Takt 107 bis 120 ist das Doppelschlagmotiv vom ersten Thema eingeschaltet (von g-Moll über As-Dur nach Des-Dur). Die Rückführung zur Reprise (Takt 135 ff.) erfolgt über einem Orgelpunkt auf B mit dem Motiv vom zweiten Thema.
Die Reprise (Takt 138 ff.) ist gegenüber der Exposition verkürzt. Sie beginnt forte mit dem ersten Thema, das direkt in die Überleitung führt. Der weitere Auftritt vom ersten Thema und die Bassläufe werden nun ausgelassen. Die Wiederholung des zweiten Themas ist als Variante mit Stimmführung in Klarinette, Fagott und 1. Violine gestaltet. Nach der Schlussgruppe setzt eine Coda ein (Takt 174 ff.), die das Dreiklangsmotiv vom zweiten Thema weiter verarbeitet – teilweise mit synkopischer Begleitung, ehe kurz vor Satzende der Kopf vom ersten Thema in Flöten und Oboen – mit bekräftigenden Akkorden gestützt – nochmals auftaucht.
Zweiter Satz: Adagio G-Dur, 3/4-Takt, 98 Takte
Der Satz, das „innere Herzstück“Dietmar Holland: Symphonie Nr. 99 Es-Dur. In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg.): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 120–122. der Sinfonie, steht im bezogen auf die Tonart der übrigen Sätze ungewöhnlichen G-Dur.G-Dur mit Terzverwandtschaft zu Es-Dur; auch in der Einleitung zur Sinfonie spielt G-Dur eine wichtige Rolle, Terzverwandtschaft auch bei den Tonarten von Menuett und Trio. Weiterhin fällt das Adagio durch seinen eher ernsten, feierlichen Charakter mit weitgesponnenen, sanglichen Melodiebögen auf (ähnlich bei den langsamen Sätzen der Sinfonien Nr. 98 und 102). Der Satz wurde teilweise als Musik des Abschieds von Haydns Vertrauten Marianne von Genzinger verstanden, die am 26. Januar 1793 in Wien gestorben war.
Die Streicher eröffnen den Satz mit einer viertaktigen thematischen Einheit, die piano von der stimmführenden 1. Violine (mit cantabile = sanglich überschrieben) gespielt wird. Die fragende Schlusswendung wird echohaft von Flöte und Oboe wiederholt. Das Fagott führt zurück zum Thema, das nun von den Streichern weitergeführt wird, jedoch mit Betonung der offenen Schlussfloskel (mit Flöte) seinen fragenden Charakter behält. In der Passage ab Takt 16 spielen Flöte, Oboen und Fagott solistisch variiertes Material des Themas, wobei Haydn zur Dominante D-Dur wechselt.
Das zweite Thema (Takt 27 ff.) basiert auf einem zweitaktigen Motiv mit charakteristischer halber Note und folgender Sechzehntelbewegung, stimmführend sind nun Oboe, Fagott und 1. Violine. Es hat im Gegensatz zum ersten Thema einen mehr schließenden Charakter (ggf. als „Antwort“ zum ersten Thema interpretierbar).Weiterhin kann man ggf. verwandtschaftliche Beziehungen beider Themen zum ersten Satz interpretieren: Schmerda 2007, Lühing 1992. Eine kurze, pendelnde Figur beendet die Exposition, die wiederholt wird.
Der Mittelteil des Satzes („Durchführung“) beginnt in d-Moll als Crescendo-Passage, die sich bis zum Fortissimo steigert. Nach einem ruhigen Einschub mit dem zweiten Thema in C-Dur (Takt 43 ff.) kommt es bereits in Takt 47 zum erneuten Moll-Ausbruch mit tremoloartigen Sextolen.