mini|400px|Thema in der Fassung von Johannes Brahms Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 sind ein Klavierwerk von Johannes Brahms.
Musikhistorische Einordnung Mit 28 Jahren schrieb Brahms die Händel-Variationen im September 1861 in Hamburg-Hamm. Sie gelten als der bedeutendste seiner fünf Variationszyklen für Klavier zu 2 Händen und stellen ihn als Meister dieser Gattung zwischen Ludwig van Beethoven und Max Reger.Otto Emil Schumann: Handbuch der Klaviermusik. 4. Auflage. Wilhelmshaven 1979, S. 484. In einzigartiger Weise verbindet das Werk Barockmusik mit Musik der Hochromantik. Es enthält ein Siciliano, eine Musette, einen Kanon und eine Fuge. Wie Bachs Goldberg-Variationen, Beethovens Diabelli-Variationen und Schumanns Sinfonische Etüden gehört op. 24 zu den wichtigsten Variationenwerken der Klavierliteratur.
Autographen, Zueignung und frühe Rezeption Brahms überschrieb das erste Autograph mit „Variationen für eine liebe Freundin“ und schenkte es Clara Schumann, der Witwe Robert Schumanns.
Als Vorlage für den Erstdruck bei Breitkopf & Härtel fertigte Brahms ein zweites Autograph an, wobei er einiges korrigierte und auch manche bereits in das erste Autograph eingetragene Korrekturen übernahm. Wahrscheinlich kamen beim Korrekturlesen weitere kleine Änderungen hinzu.Sonja Gerlach: Vorwort zu Sonja Gerlach: Johannes Brahms: Händel-Variationen Opus 24. G. Henle Verlag, München 1978. Im Druck ließ Brahms die Widmung an Clara Schumann fort.Siehe 1. Autograph und Erstdruck bei .
Bevor das Werk im Juli 1862 bei Breitkopf & Härtel erschien, stellte Brahms es am 4. November 1861 einem Hamburger Privatkreis vor. Ebenfalls in Hamburg spielte es Clara Schumann am 7. Dezember und war enttäuscht von Brahms’ Teilnahmslosigkeit. Brahms äußerte dazu laut Clara Schumann, „er könne die Variationen nun nicht mehr hören, es sei ihm überhaupt schrecklich, etwas von sich hören zu müssen, unthätig dabei zu sitzen […]“.Oswald Jonas: Die „Variationen für eine liebe Freundin“ von Johannes Brahms. In: Archiv für Musikwissenschaft. 12. Jahrgang, Heft 4, 1955, S. 319–326. Brahms selbst führte sein op. 24 insgesamt achtzehnmal öffentlich auf,Christiane Wiesenfeldt: Reihe – Prozess – Reflexivität. Perspektivenwechsel in Brahms’ Händel-Variationen op. 24. In: Hans-Joachim Marx, Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Göttinger Händel-Beiträge. Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, S. 237. unter anderem in Oldenburg (Oldenburg), Wien, Zürich, Budapest, Dresden und Kopenhagen. In Verhandlungen mit den Verlegern Breitkopf & Härtel bezeichnete er dieses Werk als sein „Lieblingswerk“ und hielt es „für viel besser als [s]eine früheren Werke und auch für viel praktischer und also leichter zu verbreiten“.Johannes Brahms an Breitkopf und Härtel am 14. April 1862. In: Johannes Brahms Briefwechsel XIV. Berlin 1920, S. 67.
Bei der einzigen persönlichen Begegnung mit Richard Wagner in dessen Wiener Wohnung am 6. Februar 1864 spielte Brahms sein op. 24 nach Max Kalbeck „auf ausdrücklichen Wunsch Wagners“, der anschließend „überzeugend […] über alle Details der Komposition sprach“, „den jungen Komponisten mit Anerkennung überschüttete“ und mit den Worten schloss: „Man sieht, was sich in den alten Formen noch leisten läßt, wenn einer kommt, der versteht sie zu behandeln.“Max Kalbeck: Johannes Brahms. Deutsche Brahms-Gesellschaft, Berlin 1921, 2. Band, 1. Halbband, 3. Kapitel, S. 116 f.
Brahms und Händel Mit Werken von Georg Friedrich Händel kam Brahms wohl schon als Schüler Otto Friedrich Willibald Cossels und Eduard Marxsens in Berührung. Anders als Franz Liszt und Richard Wagner wollte er an überlieferten Formen festhalten. Nach Gustav Jenner liebte er den Ausdruck „dauerhafte Musik“. So befasste er sich in den 1850er Jahren mit überkommenen Kompositionstechniken und besonders mit dem Kontrapunkt. Auf dem 34. Niederrheinischen Musikfest (Düsseldorf 1856) hörte er Händels Alexander-Fest. Als erstes Großwerk brachte er am 30. Dezember 1858 im Fürstlichen Residenzschloss Detmold Händels Messiah zur Aufführung. Nach der Bach-Gesellschaft Leipzig war 1856 die Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft in Halle (Saale) gegründet worden. Mit ihren Protagonisten Philipp Spitta und Friedrich Chrysander war Brahms über viele Jahre freundschaftlich verbunden. Er nahm regen Anteil am Entstehen von Bachs und Händels Gesamtausgaben, die er – neben denen von Frédéric Chopin, Heinrich Schütz und Robert Schumann – in seiner Wiener Bibliothek sammelte. Er transkribierte auch zwei Serien von Kammerduetten Händels, die Chrysander entdeckt und für die Veröffentlichung in seiner monumentalen Händel-Ausgabe vorgesehen hatte.Johannes Forner: Brahms auf Händels Spuren. In: Händel-Hausmitteilungen. Hrsg.: Freundes- und Förderkreis des Händel-Hauses zu Halle e. V., 2/2013, S. 24–29.
Aufbau Aus dem brieflichen Gedankenaustausch mit seinem Freund und Komponisten-Kollegen Joseph Joachim und mit dem Ehepaar Herzogenberg lässt sich erschließen, dass Brahms bei den Händel-Variationen den Typus der Phantasie-Variation mied und ähnlich wie schon in op. 21 „ein neues, streng am Thema orientiertes Variationskonzept“ anstrebte.Michael Struck: Dialog über die Variation – präzisiert: Joseph Joachims “Variationen über ein irisches Elfenlied” und Johannes Brahms’ Variationenpaar op. 21 im Licht der gemeinsamen gattungstheoretischen Diskussion. In: Peter Petersen (Hrsg.): Musikkulturgeschichte. Festschrift für Constantin Floros zum 60. Geburtstag. Wiesbaden 1990, S. 147.Johannes Brahms: Brief an Heinrich und Elisabeth Herzogenberg vom August 1876. Im Zusammenhang zitiert in: Christiane Wiesenfeldt: Reihe – Prozess – Reflexivität. Perspektivenwechsel in Brahms’ Händel-Variationen op. 24. In: Hans-Joachim Marx, Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Göttinger Händel-Beiträge. Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, S. 241. Dieses Variationenwerk stützt sich daher „auf die harmonisch-metrische Gestalt des thematischen Materials, zugrundegelegt in der Bass-Struktur“.Christiane Wiesenfeldt: Reihe – Prozess – Reflexivität. Perspektivenwechsel in Brahms’ Händel-Variationen op. 24. In: Hans-Joachim Marx, Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Göttinger Händel-Beiträge. Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, S. 240. Insgesamt herrscht „das Bedürfnis nach einer streng formalen Anlage, in der […] alle Ebenen der Vorlage – Melodik, Metrik, Harmonik – gleichermaßen Grundlage der Variation sein sollten.“ Auch das Fugenthema erweist sich als eine Variation der Themenmelodie aus dem Vordersatz der Aria.Otto Emil Schumann: Handbuch der Klaviermusik. 4. Auflage. Wilhelmshaven 1979, S. 492.
Wie die Aria stehen die meisten Variationen und die Fuge in B-Dur und im -Takt. Die Variationen bleiben in der Nähe des Themas.
Aria mini|links|Vergleich des Themas bei Händel und bei Brahms mini|Grundstruktur des Themas, „Variation im Thema“ und metrische Ambivalenz, dargestellt am Vordersatz
Als Thema wählte Brahms die Aria der Suite B-Dur aus der 1733 in England als Raubdruck erschienenen 2. Sammlung von Georg Friedrich Händels Suites de pièces pour le clavecin, Händel-Werke-Verzeichnis 434.Peter Hollfelder: Die Klaviermusik. Noetzel, Wilhelmshaven 1999. die in der Suite als Variationsthema dient. Er hatte sie in einem antiquarisch erworbenen Notendruck gefunden. Brahms übernahm die Aria nahezu notengetreu, lediglich statt der Händel’schen Zeichen für Pralltriller setzte er – außer im vierten Takt des Vordersatzes und in der prima volta des Nachsatzes – Trillerzeichen (tr), verwendete statt des Sopranschlüssels den Violinschlüssel, fasste die Begleitstimmen akkordisch zusammen und modifizierte den Schlusstakt geringfügig.
Das Thema besteht nach alter Regel aus zweimal vier Takten, also aus Vorder- und Nachsatz, die jeweils wiederholt werden. Eine im Grunde achtmal wiederholte, leicht abgewandelte Wendung bildet gleichsam eine „Variation im Thema“. Dazu trägt auch der permanente, doch leicht verschieden vorgenommene Wechsel b–a–b in den Unterstimmen des Vordersatzes und im zweiten und dritten Takt des Nachsatzes bei. Die Aria beginnt abtaktig, doch im Folgenden wirkt das zweite Achtel jeder vierten Zählzeit auftaktig. Dadurch und durch die themainternen Variationen hat sie einen gleichzeitig offenen und geschlossenen Charakter.Christiane Wiesenfeldt: Reihe – Prozess – Reflexivität. Perspektivenwechsel in Brahms’ Händel-Variationen op. 24. In: Hans-Joachim Marx, Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Göttinger Händel-Beiträge. Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, S. 243.
Variationen mini|Aria, Variationen 1, 2 und 3 – Martha Goldstein Bereits auf dem ersten Autograph stellte Brahms die Reihenfolge der Variationen 15 und 16 um. Das zeigt, dass er die einzelnen Variationen in einem Gesamtzusammenhang sah, der – auch durch diese Umstellung – eine sinnvolle Entwicklung vom Thema bis zur Fuge gewährleisten sollte.Christiane Wiesenfeldt: Reihe – Prozess – Reflexivität. Perspektivenwechsel in Brahms’ Händel-Variationen op. 24. In: Hans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Göttinger Händel-Beiträge. Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, S. 245. Deutlich in der Notation dieses Autographs, aber auch des Erstdrucks wirkt der Variationenteil wie ein weitgehend durchgehender, zusammenhängender Notentext, bei dem sich allerdings Gruppierungen abzeichnen. Dafür sorgen innerhalb der Gruppen thematische Bezüge und zur Abgrenzung beispielsweise Fermaten und im ersten Autograph ein gelegentlicher Neubeginn in einer neuen Zeile.Jane A. Bernstein: An Autograph of the “Handel Variations”. In: The Music Review. 34/3-4 (8.–10. November 1973), S. 272–275, 278–281. Dass die Variationen als ein zusammenhängender Organismus empfunden werden, hat seine Ursache auch im beibehaltenen -Takt, der in der 10. Variation durch Achteltriolen bereits in die Richtung auf die die -Takte vertretenden -Takte der 19., der 23. und der 24. Variation hinweisen. Beibehalten wird demnach ein vereinheitlichendes Vierer-Metrum.
Variation I
Die erste Variation wird durch einen Auftakt aus fünf 32tel-Noten in der seconda volta des Themenendes übergangslos mit dem Thema verbunden, an dem sie sich noch stark orientiert: in der Oberstimme am Melodiegerüst, in den Unterstimmen an den Wechselnoten b-a-b und am grundlegenden Bass. Rechte und linke Hand bilden sich komplementär ergänzende durchgehende 16tel im staccato. Betonte Akkorde auf halben Zählzeiten erzeugen synkopische Wirkungen, wodurch die 16tel-Bewegung in den Hintergrund gelangt.Heinrich Schenker: Brahms: Variationen und Fuge über ein Thema von Händel, op. 24. In: Der Tonwille. 4. Jahrgang, Heft 2/3, April-Sept. 1924, S. 6.rahmenlos Variation II
Die zweite Variation bildet zur ersten, rhythmisch akzentuierten Staccato-Variation einen starken Gegensatz: durchwegs ist legato vorgeschrieben. Durch eine animato auszuführende Überlagerung von Achteln und Achteltriolen sowie durch chromatische Wechselnoten in der vom Melodiegerüst des Themas geprägten Oberstimme und chromatische Gängen in den Unterstimmen verwischen die Konturen. Häufige crescendi und decrescendi innerhalb eines piano unterstützen das Auf und Ab dieser Variation. Übergangslos mündet die zweite Variation in die dritte.rahmenlos Variation III
In der dritten, dolce und p zu spielenden Variation wechseln sich rechte und linke Hand – begleitet von im staccato angetippten Akkorden und Basstönen – mit Vorhalten zum Melodiegerüst des Themas ab. Im Nachsatz wird die schon in der zweiten Variation angedeutete Tendenz zur Mollvariante deutlicher, die dann die 5. und 6. Variation prägt. Auch die 3. Variation geht nahtlos in die nächste über, sichtbar an dem unvollständigen Schlusstakt in der seconda volta, dessen fehlendes Sechzehntel vom Auftakt der 4. Variation ergänzt wird.rahmenlos Variation IV