mini|Dizzy Gillespie (links) und Big Band (mit John Lewis, Cecil Payne, Miles Davis und Ray Brown; Foto: William P. Gottlieb zwischen 1946 und 1948 in New York) Die Dizzy Gillespie Big Band (auch Dizzy Gillespie’s Big Band, Dizzy Gillespie Orchestraetwa auf Good Dues Blues/Our Delight (Parlophone) oder Dizzy Gillespie and His Orchestraetwa auf Say when/You stole my wife – You horse Thief auf Capitol) war eine von Dizzy Gillespie geleitete US-amerikanische Big Band, die von 1946 bis 1950 und von 1956 bis 1962 bestand. Jenseits der 1944 gegründeten Bigband von Billy Eckstine gilt sie als die erste großformatige Band, die „Bebop zu ihrem Erkennungssound und -stil machte.“Stephanie Stein Crease: Gil Evans: Out of the Cool – His Life and Music. A Cappella Books/Chicago Review Press, Chicago 2002, S. 137. Spätestens 1947 war der Dizzy Gillespie Big Band Joachim-Ernst Berendt zufolge „die gültige Transformation des Bop in großochestralen Jazz gelungen.“Joachim E. Berendt: Das große Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz Rock. S. Fischer, Frankfurt am Main 1983, S. 400.
Die Anfänge 1945 Dizzy Gillespie, der ab den 1930er Jahren in zahllosen Swing-Bigbands gespielt hatte, zuletzt bei Billy Eckstine and His Orchestra, unternahm Mitte 1945 einen ersten Versuch mit der Gründung eines eigenen Orchesters. Vorausgegangen waren zwei erfolgreiche Konzerte in der New Yorker Town Hall mit Charlie Parker, was Milt Shaw, den Vater von Gillespies persönlichem Manager Billy Shaw, dazu bewog, dem Trompeter bei der Gründung einer eigenen Bigband zu helfen. Man entschied sich für ein Tournee-„Paket“ aus der Gillespie-Band, einem Tanzpaar, zwei Komödianten und der Sängerin June Eckstine unter dem Titel Hep-Sensation of ’45. Der 16-köpfigen Gillespie-Band gehörten u. a. auch Kenny Dorham, Charlie Rouse und Max Roach an; Gil Fuller schrieb einen Teil der Arrangements und leitete die Proben.Jürgen Wölfer: Dizzy Gillespie. Oreos, Waakirchen 1987, S. 38 f.
„Trotzdem wurde die Tournee zu einem Fiasko,“ schrieb der Gillespie-Biograf Jürgen Wölfer. „Als die Musiker hörten, daß es in die Südstaaten ging, kündigten sie reihenweise. […] Als die Mason-Dixon-Linie überschritten wurde, hatte Gillespie praktisch eine neue Band mit zum Teil unerfahrenen Musikern. Dazu kam, daß viele Ballroom-Manager über die ‚Untanzbarkeit‘ der Musik klagten, so daß er sich auf Stock-Arrangements und den Blues beschränken mußte.“ Auch eine Tournee mit Ella Fitzgerald in den Südwesten der USA war kaum erfolgreicher. Ende des Jahres 1945 löste Gillespie die Band auf.
Die Bigband 1946–1950 1946 Besetzung 1946 Trompete: Dizzy Gillespie, Dave Burns, Raymond Orr, Talib Dawud, John Lynch Posaune: Alton Moore, Leon Comegys, Charles Greenlee Altsaxophon: John Brown, Howard Johnson Baritonsaxophon: Pee Wee Moore Tenorsaxophon: Ray Abrams, Warren Luckey Piano: Milt Jackson Bass: Ray Brown Schlagzeug: Kenny Clarke Arrangement: Gil Fuller
Im folgenden Jahr schlug ihm Chuck Monroe bei einer Sextett-Session für das Label Musicraft Records vor, erneut den Versuch der Gründung einer Bigband zu unternehmen, die im Spotlite auftreten sollte. Wieder organisierte Gil Fuller die Band und „schrieb Arrangements in Zusammenhang mit Gillespie, wobei die beiden eine Übereinstimmung fanden, wie sie vorher nur bei Duke Ellington und Billy Strayhorn zu finden war“.Jürgen Wölfer: Dizzy Gillespie. 1987, S. 43 f.
Am 22. Februar 1946 nahm Gillespie mit der Bigband drei Titel auf, 52nd Street Theme, A Night in Tunisia und Charlie Parkers Anthropology. Aus Billy Eckstines Bandrepertoire stammten zehn Arrangements, darunter Our Delight, Cool Breeze und Good Bait von Tadd Dameron. Zu den Musikern gehörten nun die Saxophonisten Sonny Stitt, Howard Johnson und Ray Abrams, der junge Trompeter Dave Burns, Ray Brown, Milt Jackson und der Schlagzeuger Kenny Clarke, der zuvor den Militärdienst beendet hatte. Thelonious Monk saß kurze Zeit im März und April am Klavier,Aufnahmen entstanden mit Monk, der in dem Club ebenfalls im Coleman-Hawkins-Quartett spielte, nur bei Rundfunkmitschnitten. Vgl. Alyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 184 f. bevor er im Juni von John Lewis abgelöst wurde, den Kenny Clarke bei Gillespie einführte. Spotlite-Besitzer Clark Monroe hatte Druck auf Gillespie ausgeübt, „den unfähigen Pianisten“ zu feuern.
Im März 1946 unterschrieb Gillespie den Plattenvertrag bei Musicraft mit dem Pseudonym B. Bopstein;Alyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 181 ff. die Aufnahmen entstanden von Mai bis Juli 1946, darunter die Titel Our Delight und Things to Come. Bei der dritten Session im November war Kenny Hagood der Bandsänger, der die Vokalistin Alice Roberts ablöste.Gillespie traute ihrem Talent wohl nicht ganz, meint Jürgen Wölfer: „Die Existenz eines Alternate takes von He Beeped... mit einem Vokal-Chorus von Gillespie beweist, daß man den Sangeskünsten der Dame schon damals nicht recht getraut hat, sich aber doch zur Veröffentlichung ihrer Version entschloß.“ Vgl. Jürgen Wölfer: Dizzy Gillespie. 1987, S. 89.Musicraft Diskographie
„Insgesamt besaß die Gillespie-Band neben dem Leader und der Rhythmusgruppe kaum überragende Solisten, abgesehen von James Moody, der Mitte des Jahres in die Band kam,“ schrieb Wölfer; „Gillespie machte dieses Manko wett durch eine ungeheure Spielfreude und viel Enthusiasmus, der die Band immerhin gut vier Jahre existieren ließ.“ Die Stärke des Orchesters war dessen massives Ensemblespiel und Energie, schrieb Alyn Shipton, „gekoppelt mit dem athletischen Trompetenspiel seines Leaders“. Der Jazzkritiker Ira Gitler schrieb:
mini|230px|Tadd Dameron. Foto: Gottlieb.
Ralph J. Gleason war ein großer Anhänger der Band: „Die Energie, die dabei frei wurde, war sensantionell.“
Kenny Clarkes Mitgliedschaft in der Bigband hatte großen Einfluss auf die Musik des Gillespie-Orchesters, meinte Ray Brown später. Der Schlagzeuger selbst äußerte: „Die Kraft, der Rhythmus, die Harmonien dieser Band waren etwas, was ich nie zuvor gehört hatte. Du kannst dir nicht vorstellen, wie das war, dies zu erleben. Es war ein wunderbarer Teil meines Leben […] Dizzy war der Dreh- und Angelpunkt.“„The power, the rhythm, the harmonies of that band were like something I'd never heard before. You can’t imagine what it was like to play in. It was a wonderful part of my life. […] Diz was a pivot.“
Ray Brown selbst gab Gil Fuller thematische Ideen, die Fuller in seine Arrangements einarbeitete, etwa Ray’s Idea, One Bass Hit und Oop Bop Sh'bam – bei den letzten beiden Kompositionen ist Brown als Co-Komponist angegeben.Alyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 189 ff.
Die Rhythmusgruppe war im Kern der Vorläufer des Modern Jazz Quartet; erste Auftritte hatte sie unabhängig von Gillespie im Small’s Paradise in Harlem, angekündigt als The Atomics of Modern Music mit James Moody, laut Programm Dizzy’s New Winning Rave Tenor Saxophonist.Alyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 187 ff.
Zum Erfolg der Bigband trugen auch die Arrangements Tadd Damerons bei, von denen Frank Foster sagte: „Was ich an Tadd bewunderte, war nicht seine Unkonventionalität, vielmehr die Tatsache, dass er so schön komponierte. Seine Voicings waren großartig“. Wegen der Entlassung Monks kühlte die Beziehung Damerons zu Gillespie jedoch ab. Auch John Lewis trug mit kompletten Arrangements zum Repertoire bei, wie Emanon 1946.
Am 28. Juni 1946 wurde das Spotlite-Engagement unterbrochen für einen einwöchigen Auftritt im Apollo Theater, das Bandleader Gillespie als The New All-American Trumpet Star anpries. Es folgten Konzerte in Pennsylvania, Ohio und Indiana, bevor die Band nach Chicago kam, wo sie neben Ella Fitzgerald und ihrem Trio spielte, nach weiteren Auftritten in St. Louis und Peoria im September dann im Savoy Ballroom.Am Piano saß ihr musikalischer Leiter Raymond Tunia. auftrat. Bei der Fortsetzung der Tour (gemeinsam mit Ella Fitzgerald, die der Bigband ihr Prestige lieh, so John LewisAlyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 193 ff.) versuchte Gillespie die Fehler der Vorjahrestournee zu vermeiden und machte einen Bogen um die Bundesstaaten North und South Carolina, Georgia und Florida. Die Tour war dennoch ein finanzielles Desaster für Gillespie und Billy Shaw.
In der zweiten Jahreshälfte 1946 entstand der Musikfilm über die Gillespie-Bigband, Jivin’ in Bebop (produziert von William D. Alexander), in dem auch die Vokalisten Hagood und Helen Humes ihre Auftritte haben. Gillespie, der seinen Auftritt mit Showeinlagen des schwarzen Entertainment durchsetzte,Alyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 184 f. und seine Band spielen insgesamt acht Songs, darunter Salt Peanuts, One Bass Hit, Oop Bop Sh'Bam und He Beeped When He Should Have Bopped. Während die Kamera auf die Tänzer gerichtet ist, interpretiert sie – das Spiel mimisch darstellend zu vorher eingespieltem Material – Shaw 'Nuff, A Night in Tunisia, Grosvenor Square und Ornithology.vgl. IMDb sowie Scott Yanow: Jazz on Film: The Complete Story of the Musicians & Music Onscreen. Backbeat Books, San Francisco 2004, S. 80–82. mini|Milt Jackson, New York, um 1947. Foto: Gottlieb.
1947 Inzwischen war die Gillespie-Band durch Rundfunkübertragungen aus dem Spotlite landesweit bekannt geworden; so dass die Musikindustrie auf sie aufmerksam wurde. 1947 erhielt Gillespie als erster Bebop-Musiker einen Schallplattenvertrag bei RCA Victor, neben Columbia und Decca damals eines der drei Major-Label in den USA.Jürgen Wölfer: Dizzy Gillespie. 1987, S. 46 f. Kurz vor dem Aufnahmetermin am 22. August 1947 endete ein mehrwöchiges Engagement im Jazzclub Downbeat auf der 52nd Street, Gillespies Hauptquartier in dieser Phase. Zu seinen Solisten zählten im Sommer 1947 James Moody, Cecil Payne („Stay on It“), Milt Jackson und Ray Brown. Einen wichtigen Beitrag leistete der Schlagzeuger Joe Harris, der Kenny Clarke abgelöst hatte.
Stephanie Stein Crease zufolge entwickelte die Gillespie-Bigband eine eigene Ästhetik: „Das Ziel war es nicht, den Tänzern zu gefallen, sondern eher die Konzepte auszuformulieren, die Dizzy mitentwickelt hatte: ausgedehnte Harmonien, asymmetrische Phrasierungen, eine treibende perkussive Richtung und eine gesunde Mischung aus Improvisation und detailliertem Arrangement. So integrierten einige der Arrangements für Dizzys Bigband den Solisten in einem viel größerem Maß in das Ensemblespiel, als das Thema-Solo-Solo-Solo-Thema-Format der kleinen Combos.“
Gillespie erforschte in dieser Zeit mit Gil Evans, John Lewis, George Russell und Gerry Mulligan die Beziehung zwischen ausgeschriebenen und den improvisierten Teilen, die sich radikal von den herkömmlichen Bigband-Arrangements zu den kleinen Ensembles der Bebopper verschoben hatte.
Im Herbst 1947 traf Gillespie Mario Bauzá, den er aus dem Orchester von Chick Webb kannte und der ihm erste Kenntnisse von kubanischer Rhythmik vermittelt hatte. Bauza wusste, dass der Trompeter einen Congaspieler in das Orchester holen wollte, um seinen Orchestrierungen eine „solide afrikanische Grundlegung“ zu geben,Charles Keil: Urban Blues: With a New Afterword. University of Chicago Press, Chicago u. a. 1991, ISBN 0-226-42960-1, S. 45. und empfahl ihm den Abakuá-Anhänger Chano Pozo,Alyn Shipton: Groovin’ High. The Life of Dizzy Gillespie. 1999, S. 200 f. der umfassende Kenntnisse in kubanischer Polyrhythmik hatte. So konnte Gillespie „die aufregende Atmosphäre der Machito-Musik einfangen und im Rahmen einer Jazz Big Band realisieren.“