Die Sinfonie D-Dur Hoboken-Verzeichnis I:57 komponierte Joseph Haydn im Jahr 1774 während seiner Anstellung als Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy.
Allgemeines mini|hochkant|Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)
Das Autograph der Sinfonie Nr. 57 ist aus dem Jahr 1774 datiert.Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, S. 78–80.
Zu einer beim Verleger Le Duc erschienenen Partitur der Sinfonie Nr. 57, bei der das Menuett fehlte und der zweite Satz der Sinfonie Nr. 60 anstelle des Adagio abgedruckt war, äußerte sich Haydn abfällig, „er könne kaum begreifen, wie man ihm ein so verpfuschtes und verfälschtes Machwerk zuschicken könne, man möchte es zurücknehmen, denn er schäme sich, solche Arbeiten unter seine Musik zu legen“. Hermann von Hase: Joseph Haydn und Breitkopf & Härtel, S. 38, zitiert bei Anthony van Hoboken (1957 S. 80).
Zur Musik Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Verstärkung der Bass-Stimme wurden damals auch ohne gesonderte Notierung Fagott eingesetzt. Über ein Cembalo-Continuo in Haydns Sinfonien bestehen unterschiedliche Auffassungen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988 – 1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002). In einigen Abschriften gibt es eine (im Autograph nicht enthaltene) Paukenstimme, deren Echtheit unklar ist.Howard Chandler Robbins Landon (1955 S. 702) stuft sie als wahrscheinlich echt („probably authentic“) ein und druckt sie auf S. 789–790 ab.
Aufführungszeit: ca. 25 Minuten (je nach Tempo und Einhalten der Wiederholungen).
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf ein 1774 komponiertes Werk übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Adagio - Allegro Adario: D-Dur, 3/4-Takt, Takt 1 bis 31 miniatur|500px|Beginn des Adagio
Beim Adagio handelt es sich um die längste Einleitung, die Haydn bis dahin für seine Sinfonien komponiert hatte.James Webster: Hob.I:57 Symphonie in D-Dur. Informationstext zur Sinfonie Nr. 57 von Joseph Haydn der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks. Sie beginnt mit einer kontrastierenden, viertaktigen Phrase aus drei durch Pausen getrennten Staccato-Achteln mit Vorschlag und Forte-Vorhalten des ganzen Orchesters (Tutti), gefolgt von einer achttaktigen Piano-Phrase der Streicher mit ruhig-gebundener Bewegung. Phrase 1 wird wiederholt, Phrase 2 setzt als Variante an, geht dann aber als Variante von Phrase 1 mit dynamischen Kontrasten von Forte und Piano weiter. Die opernhaft-rhetorische, ausholende Unisono-Figur in Takt 25/26 führt zur Dominante A-Dur, in der die Einleitung als Fermate ausklingt.
Im Vergleich mit den Einleitungen der in demselben Zeitraum entstandenen Sinfonien Nr. 50 und Nr. 54 ist die der Nr. 57 zum einen deutlich länger, zum anderen bis Takt 25 zurückhaltender gehalten.Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 356–357.Robbins Landon (1955 S. 356): „Now, in No. 57/I, the opening slow introduction attempts to reduce the emotional tension, comparable with that prevailing in the rest of the symphony; and yet, towards the end (meas. 25ff.) some of the old spirit creeps in, especially with the angry downward scale in meas. 26.“ Sie „beschränkt sich nicht wie in jenen beiden Sinfonien nur auf die Rolle einer festlich-pompösen Eröffnung, sondern gewinnt eine eigene Dimension, eine neuartige Differenzierung in harmonischer Hinsicht, durch reichen Gebrauch von Pausen und häufige dynamische Kontraste.“Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987–89, herausgegeben vom Südwestfunk Baden-Baden in 3 Bänden. Band 2, Baden-Baden 1989, S. 114–115.
Allegro (im Autograph ohne Satzbezeichnung): D-Dur, 4/4-Takt, Takt 32 bis 231 miniatur|500px|Beginn des Allegro
Das Allegro ist allgemein durch seine fast kontinuierlich durchlaufende Achtelbewegung, die an ein Perpetuum mobile erinnert und seine relativ klare Gliederung durch deutlich voneinander trennbare, wiederholte Motiven gekennzeichnet. Weiterhin fällt der Satz durch seine Länge, insbesondere die der Exposition auf (ähnlich bei der Sinfonie Nr. 42).
Das erste Thema (Hauptthema) ist aus drei Motiven aufgebaut: Motiv 1 mit ausgehaltenem Forte-Akkord und durch Pausen getrennter, auftaktiger Staccato-Figur abwärts (erinnert an Phrase 1 der Einleitung). Motiv 1 ist zweitaktig und bildet durch variierte Wiederholung eine viertaktige Einheit. Motiv 2 mit dreifach klopfender Tonrepetition in Vierteln und mit Auftakt (erinnert ebenfalls an Phrase 1 der Einleitung) ist dagegen eintaktig, wird aber auch durch variierte Wiederholung zur viertaktigen Einheit zusammengebaut. Dieser Viertakter von Motiv 2 wird wiederholt, geht aber nach drei Takten in „Motiv“ 3 über, bei der die Violinen die bisher im Bass durchlaufende Achtelbewegung im Staccato aufgreifen. Dieses 16-taktige Thema lässt Haydn nun komplett piano wiederholen (Takt 48 bis 62), wechselt jedoch bei der Wiederholung von Motiv 2 zum Forte.
Es folgt unmittelbar das zweite Thema für Violinen und Oboen allein in der Dominante A-Dur (ab Takt 64), das mit dem ersten verwandt ist: Violinen und Oboen variieren Motiv 1 des ersten Themas, indem die durch Pausen unterbrochene Staccatobewegung nun fließend und legato gestaltet ist. In Takt 70 setzt das Tutti wieder forte an mit einer chromatisch im Bass aufsteigenden Linie in ganzen Noten, während die Achtelbewegung in den Violinen weiterläuft. Kurz darauf springt die Achtelbewegung taktweise zwischen Ober- und Unterstimmen, dominiert dann mehrere Takte und geht schließlich in eine weitere Variante von Motiv 1 in der Doppeldominante E-Dur über (Verzierung des ausgehaltenen Akkordtons mit Achtelfloskel, abgesetzte Staccatofigur nun in Vierteln). Mit zwei ganztaktigen Noten der Streicher, die ruhepolartig in der bisher durchlaufenden Achtelbewegung wirken, kadenziert Haydn wieder nach A-Dur. Von hier aus streifen die Streicher im aufsteigenden Dialog aus einer Achtelbewegung mit Vorhaltsfigur (Motiv 4) kurzfristig nochmals D-, A- und E-Dur und pendeln dann in einem weiteren Achtelmotiv mit wiederum dreifacher Tonrepetition (Motiv 5) zwischen A- und E-Dur. Die Schlussgruppe ab Takt 105 (A-Dur) im Forte wiederholt ihr Frage-Antwort-Motiv, wobei die „Frage“ in Triolen aufgelöst ist. Am Ende tritt die durchgehende Achtelbewegung erstmals im energischen Unisono auf.
Die Durchführung fängt mit Motiv 1 in Fis an und verarbeitet dann die Tonrepetitionsfigur von Motiv 5 sowie Motiv 1 als weitere Variante (Staccato-Kette nun als abgesetzte Achtelbewegung mit Terzen und Quarten) im dynamisch kontrastierenden Wechsel mit Unisonopassagen aus Achtel-Staccatoketten (wie am Ende der Schlussgruppe). Die Unisono-Achtelketten führen schließlich in Takt 160 zu Motiv 2, das sich in Wiederholungen festläuft und auf dem A-Dur – Septakkord die Reprise ankündigt.
Die Reprise (ab Takt 169) ist gegenüber der Exposition verkürzt: die Wiederholung des ersten Themas ist auf acht Takte beschränkt, und auch die Passage zwischen den beiden folgenden Auftritten von Motiv 1 (der erste in D-Dur, der zweite in A-Dur) ist stark verkürzt. Der übrige Ablauf entspricht strukturell dem der Exposition. Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.Die Wiederholungen der Satzteile werden in vielen Einspielungen nicht eingehalten.
Zweiter Satz: Adagio G-Dur, 6/8-Takt, 68 Takte
Das Adagio ist als Variationssatz mit Thema und vier Variationen aufgebaut. Das Thema und die Variationen 1 bis 2 bestehen aus zwei wiederholten Sechstaktern. Jede Variation endet mit der Pizzicato-Anfangsfigur des Themas. Das Thema (Takt 1 bis 12) wird von den Streichern piano vorgestellt, die Violinen spielen (wie auch in den anderen langsamen Sätzen von Haydns Sinfonien dieser Zeit) mit Dämpfer. Der erste Teil des Themas wechselt zwischen drei kontrastierenden Motiven: (1) eine kurze, von Pausen unterbrochene Drei-Noten-Figur im Pizzicato, (2) eine kurze legato-Floskel und (3) eine längere, sangliche Linie der 1. Violine aufwärts unter „nuschelnder“ Zweiunddreißigstel-Begleitung der 2. Violine (Bass weiterhin im Pizzicato im Rhythmus von Motiv 1). Der zweite Teil wiederholt Motiv 1 und 2 als Variante, bringt dann „eine dreitaktige sequenzierende Entwicklung“Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 286, 294. aus Motiv 2 und schließt mit Motiv 1. Variation 1 (Takt 13 bis 24) mit Beteiligung der Bläser und dynamischen Kontrasten, der zweite Teil überwiegend legato. Variation 2 (Takt 25 bis 36): Thema in Triolen (legato gespielt) aufgelöst, Streicher dominieren. Variation 3 (Takt 37 bis 51): Thema in ausholende Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel-Bewegung (legato gespielt) aufgelöst, nur Streicher. Variation 4 (Takt 52 bis 68) mit Beteiligung der Bläser, dynamischen Kontrasten (forte-piano) und Chromatik.
Dritter Satz: Menuet. Allegretto D-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 78 Takte miniatur|400px|Beginn des Menuetts
Das Hauptthema des schwungvollen Menuetts besteht aus einer einfachen, von Pausen durchsetzten Viertelbewegung mit großen Intervallsprüngen und charakteristischen Vorschlagsfiguren zum dritten Viertelschlag. Durch die Betonung des Takteschwerpunkts von Horn und Bass und dem Ausfüllen des zweiten und dritten Viertelschlages in den 2. Violinen erinnert das Menuett an einen Walzer im rustikalen Tonfall. Der zweite Teil des Menuetts ist stark verlängert, in ihm setzt sich die Betonung der ersten Taktzeit mit Akzenten fort (die Vorschlagsfigur ist nun als Mordent ausgebildet). An die erweiterte Schlussphrase hat Haydn ab Takt 42 noch eine Coda angefügt, die mit der Vorschlagsfigur wie gewohnt auf dem dritten Viertelschlag des Taktes eingeleitet wird. Auch das Tutti betont wie vorher den ersten Viertelschlag – allerdings nur jeden zweiten Takt und überraschenderweise verstärkt durch die Vorschlagsfigur ebenfalls auf dem ersten Viertelschlag, wodurch ein besonderer rhythmischer Effekt entsteht. Das Menuett endet als aufsteigender Dreiklang.