Träumerei

Träumerei lautet der Titel eines Klavierstückes von Robert Schumann, das als Nr. 7 den Mittelpunkt des dreizehnteiligen Klavierzyklus Kinderszenen bildet. Das „kleine Ding“Gerd Nauhaus: Robert Schumann. Tagebücher Bd. 2 1836–1854. Leipzig 1987, S. 51. entstand am 24. Februar 1838 und gilt heute als Inbegriff des romantischen Klavierstücks.

Entstehung Robert Schumann erwähnte die Träumerei erstmals in einer Tagebuchnotiz vom 24. Februar 1838:

Bereits vorher waren gegen Ende 1837 Skizzen und Entwürfe für kleine KlavierstückeUdo Zilkens: Robert Schumann. Die Kinderszenen im Spiegel ihrer Interpretationen seit Clara Schumann. Köln-Rodenkirchen 1996, S. 10. sowie seit dem 12. Februar 1838 weitere kleine Stücke entstanden,Gerd Nauhaus: Robert Schumann. Tagebücher Bd. 2 1836–1854. Leipzig 1987, S. 50. die zu den von Schumann in einem Brief vom 17. März 1838 an Clara Wieck, seine spätere Ehefrau Clara Schumann, genannten „an die 30 kleine[n] putzige[n] Dinger[n]“ gerechnet werden. Diese kleinen Klavierstücke nannte Schumann in diesem Brief ausdrücklich Kinderscenen und führte einige Titel an.Karl Storck (Hrsg.): Schumanns Briefe in Auswahl. Stuttgart 1905, S. 140. Der Träumerei folgte am 25. Februar 1838 die „»Kinderscene« in F Dur“, die mit Am Kamin identifiziert wird.Udo Zilkens: Robert Schumann. Die Kinderszenen im Spiegel ihrer Interpretationen seit Clara Schumann. Köln-Rodenkirchen 1996, S. 8.

All diese kleinen Klavierstücke und mit ihnen die Träumerei gehören in den Umkreis der gleichzeitig komponierten Kreisleriana op. 16 und besonders der Noveletten op. 21, als deren Anhang die dazu Kindergeschichten genannten Kinderszenen vorübergehend vorgesehen waren.Arnfried Edler: Robert Schumann. München 2009, S. 78. Wie in Robert Schumanns Tagebuch und Briefen festgehalten, verband Robert Schumann die Kompositionen dieser Zeit mit Gedanken an Clara. Auch Clara empfand sie als etwas sehr Persönliches und ihnen Gemeinsames. Am 24. März 1839 schrieb sie an Robert Schumann: „[G]estern dachte ich und denke es auch immer noch, ist es denn wahr daß der Dichter der da spricht Mein sein soll, ist denn das Glück nicht zu groß? […] ‚Träumerei‘ – bei Diesem glaub ich Dich am Clavier zu sehen […]“Udo Zilkens: Robert Schumann. Die Kinderszenen im Spiegel ihrer Interpretationen seit Clara Schumann. Köln-Rodenkirchen 1996, S. 12 f. Doch Träumerei sollten diese Gedanken und Gefühle nicht bleiben. Robert Schumann an Clara am 4. April 1839: „Was ich schüchtern gedichtet, vielleicht bringt es uns die Wirklichkeit. Ja, meine Klara, glaube daran, wir werden ganz glücklich werden […]“

Stellung innerhalb der Kinderszenen

Innerhalb des dreizehnteiligen Zyklus der Kinderszenen beließ Robert Schumann die Träumerei und das unmittelbar danach folgende Stück Am Kamin in der Reihenfolge der Entstehung an zwei aufeinander folgenden Tagen. Sie bilden die Nummern 7 und 8. Mit der Träumerei begann für Clara der „2te Theil“ der Kinderszenen.

In späteren Besprechungen und Analysen der Kinderszenen dagegen wird die Träumerei meist als Mittelpunkt und Symmetrieachse des Zyklus angesehen.Alban Berg: Die musikalische Impotenz der Neuen Ästhetik Hans Pfitzners. In: Musikblätter des Anbruchs. Jg. 02, Wien 1920, S. 400. Von fremden Ländern und Menschen als Anfang und Der Dichter spricht als Ende der Kinderszenen rahmen als Äußerungen des Komponisten die kindlichen Szenen ein, die von der Träumerei des Komponisten (nicht des Kindes) in zwei Hälften geteilt werden.Hans de Leeuwe: Zur Deutung der „Kinderszenen.“ In: Neue Zeitschrift für Musik, 117/1956, S. 414 f.

Musikalische Merkmale In seiner Streitschrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz von 1919 gab Hans Pfitzner allen Bemühungen um eine werkgerechte Analyse der Träumerei eine Absage.

Dem widersprach Alban Berg 1920 in seiner Entgegnung, die er Die musikalische Impotenz der „Neuen Ästhetik“ Hans Pfitzners nannte. Darin analysierte Berg die Träumerei, zeigte beispielsweise die Besonderheiten der Melodie, deren Motive und Varianten, das motivische, polyphone Geflecht der Stimmen, den Wechsel der Betonungen innerhalb der Takte und die unterschiedliche Dichte des Harmoniewechsels.Alban Berg: Die musikalische Impotenz der „Neuen Ästhetik“ Hans Pfitzners. In: Musikblätter des Anbruch. Jg. 02, Wien 1920, S. 399–406Jürgen Stolzenberg: Musik und Subjektivität oder: Vom Reden über das Musikalisch-Schöne. In: Jürgen Stolzenberg (Hrsg.): Subjekt und Metaphysik. Konrad Cramer zu Ehren aus Anlaß seines 65. Geburtstags. Göttingen 2001, S. 137–154. Er kam zu dem Schluss:

Form und Harmonik

Das Klavierstück ist dreiteilig mit einer Wiederholung des ersten Teiles. Alle Teile gliedern sich in viertaktige Vorder- und Nachsätze. Die Haupttonart ist F-Dur. mini|Melodisch-harmonische Höhepunkte in der Träumerei in Anlehnung an Alban Bergs Analyse Die ersten acht Takte stehen in F-Dur und enden nach einer Ausweichung nach d-Moll mit einem ausgebauten Halbschluss auf der Dominante von F-Dur, wobei der Nachsatz eine variative Weiterentwicklung des Vordersatzes darstellt.Jürgen Stolzenberg: Musik und Subjektivität oder: Vom Reden über das Musikalisch-Schöne. In: Jürgen Stolzenberg (Hrsg.): Subjekt und Metaphysik. Konrad Cramer zu Ehren aus Anlaß seines 65. Geburtstags. Göttingen 2001, S. 140. Diese ersten acht Takte werden – bis auf den nun von einer Viertelnote zu einer Achtelnote verkürzten Auftakt – notengetreu wiederholt. Die mittleren acht Takte modulieren über g-Moll nach B-Dur und weiter über d-Moll zum Dominantseptakkord der Haupttonart. Die letzten acht Takte beginnen mit einer Vorschlagsnote als Auftakt und wiederholen dann fünf Takte lang – allerdings mit einer anderen Phrasierung der Oberstimme – den Beginn des Stückes, erreichen auf einem Nonenakkord als Doppeldominante unter einer Fermate einen letzten melodischen und harmonischen HöhepunktAlban Berg: Die musikalische Impotenz der „Neuen Ästhetik“ Hans Pfitzners. In: Musikblätter des Anbruch. Jg. 02, Wien 1920, S. 405. und enden nach einer kurzen Ausweichung nach g-Moll in der Haupttonart F-Dur.

Melodik und motivisch-thematische Arbeit links|mini|Hauptmotiv der Kinderszenen in der Träumerei (F-Dur) und in Nr. 1 (G-Dur)Lajos Lesznai: Robert Schumann – Kinderszenen Op. 15. In: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae. T. 13, Fasc. 1/4 (1971), S. 87–94. mini|Beispiel für die polyphone Stimmführung in der Träumerei in Anlehnung an Alban Bergs AnalyseAlban Berg: Die musikalische Impotenz der „Neuen Ästhetik“ Hans Pfitzners. In: Musikblätter des Anbruch. Jg. 02, Wien 1920, S. 403 f. Die Melodie des ersten Vordersatzes hängt motivisch mit dem wichtigsten von drei von Robert Schumann in den Kinderszenen benutzten musikalischen Hauptmotiven zusammen.Alfred Brendel: Der Interpret muss erwachsen sein. In: Musica. Zweimonatsschrift. 35. Jahrgang, Kassel u. a. 1981, S. 430 ff.Rudolf Réti: Schumanns Kinderszenen: quasi Thema mit Variationen. In: Musik-Konzepte. Sonderband Robert Schumann 2, München 1982, S. 275–298. Sie beginnt mit einem kurz unterbrochenen raschen Aufschwung von c’ nach f’’, dem ein längeres, gewundenes Abwärtsgleiten folgt. Das Gerüst dafür geben die ersten fünf Noten der Nr. 1 des Zyklus, Von fremden Ländern und Menschen, vor.

Der zweite und der dritte Teil der Träumerei stellen Abwandlungen des ersten im Sinne von ‚entwickelnder Variation‘ dar.Udo Zilkens: Robert Schumann. Die Kinderszenen im Spiegel ihrer Interpretationen seit Clara Schumann. Köln-Rodenkirchen 1996, S. S. 56. Da jeweils in den Nachsätzen aller drei Teile Motive der abwärtsführenden Melodie durch die unteren Stimmen imitierend durchgeführt werden und im zweiten sogar schon im Vordersatz Imitationen vorkommen, wurde der Klaviersatz von Alban Berg als polyphon bezeichnet. Insgesamt gesehen ist die Träumerei also geprägt von motivisch-thematischer Arbeit, die zu einer Verdichtung der musikalischen Aussage führt.

Metrik und Phrasierung

mini|Melodiebeginn der Träumerei, Vergleich der Metrik in der Erstausgabe von 1839 (oben) mit der von Arnold Schering ermittelten MetrikArnold Schering: Musikalische Bildung und Erziehung zum musikalischen Hören. Leipzig 1911. S. 153–158. Arnold Schering hat 1911 darauf hingewiesen, dass die besondere Wirkung der Träumerei zunächst auf den metrischen Bau des im Viervierteltakt notierten Klavierstückes zurückzuführen sei. Dem unbefangenen Hörer begegne beim Aufnehmen der ersten Takte Unsicherheit hinsichtlich Art und Anordnung der Takte. Der Harmoniewechsel auf der zweiten Zählzeit des zweiten Taktes fordere die Vorstellung heraus, die halbe Note f’’ sei auf der guten (schweren) Taktzeit eines beginnenden Taktes. Ähnliches geschehe im weiteren Verlauf der Träumerei.

Diese Auffassung wird unterstützt durch die Phrasierung der Erstausgabe (mit blauen Bordüren) von 1839, in der – anders als in folgenden, nicht von Robert Schumann autorisierten Ausgaben – die beiden Achtel vor der halben Note einen eigenen Bogen und ein eigenes Crescendozeichen besitzen, wodurch deren auftaktige Wirkung unterstützt wird.

Tempo

In einem Vordruck der Erstausgabe, den Schumann Franz Liszt widmete, fehlen bei der Träumerei wie auch bei allen anderen Stücken des Zyklus die später umstrittenen Metronomangaben.Udo Zilkens: Robert Schumann. Die Kinderszenen im Spiegel ihrer Interpretationen seit Clara Schumann. Köln-Rodenkirchen 1996, S. S. 16. Die endgültige Erstausgabe der Kinderszenen von Anfang 1839 dagegen enthält Metronomangaben, im Fall der Träumerei = 100.Udo Zilkens: Robert Schumann. Die Kinderszenen im Spiegel ihrer Interpretationen seit Clara Schumann. Köln-Rodenkirchen 1996, S. S. 57.

Infrage gestellt wurde diese Angabe durch Clara Schumann, die die These vertrat, Robert Schumann habe sich eines defekten Metronoms bedient, was bei der Redaktion der von Clara Schumann und Johannes Brahms betreuten kritischen Gesamtausgabe Schumann’scher Werke zur Sprache kam und heute als widerlegt gilt.Dietrich Kämper: Zur Frage der Metronombezeichnungen Robert Schumanns. In: Archiv für Musikwissenschaft. 21. Jahrg., H. 2. (1964), S. 154 f. Brahms schrieb im März 1878 an Clara Schumann: „Ich habe immer gesagt, daß ich die alten Ausgaben Schumann’scher Werke so vortrefflich finde, daß man nichts besseres tun kann, als möglichst genau nachzustechen.“Clara Schumann / Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896. Zweiter Band 1872–1896. Leipzig 1927, S. 137.

In einem Brief an Clara Schumann vom April 1879 bezog Brahms die Metronomangaben ausdrücklich ein: „Notiere doch auch Härtels, daß die Pedal- und Metronom-Bezeichnung in den Kinderszenen zu bleiben hat.“Clara Schumann / Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896. Zweiter Band 1872–1896. Leipzig 1927, S. 169.

In der kritischen Schumann-Gesamtausgabe, die 1887 im Wesentlichen abgeschlossen war, trugen die Kinderszenen und damit die Träumerei entgegen dieser Empfehlung keine Metronomzahlen. Im selben Jahr ließ Clara Schumann eine Ausgabe sämtlicher Klavierwerke in instruktiven Einzelausgaben folgen. Diese erschien unter dem Titel Schumann’s sämtliche Klavierwerke. Mit Fingersatz und Vortragszeichen versehene instruktive Ausgabe. Nach den Handschriften und persönlicher Überlieferung herausgegeben von Clara Schumann. In diesen Einzelausgaben nahm Clara Schumann ihre persönliche, individuelle Tempoauffassung als Richtschnur für neue Metronombezeichnungen.Dietrich Kämper: Zur Frage der Metronombezeichnungen Robert Schumanns. In: Archiv für Musikwissenschaft. 21. Jahrg., H. 2. (1964), S. 145.Michael Struck in einem vom Henle-Verlag veröffentlichten Telefoninterview (PDF; 498 kB). Das führte bei der Träumerei zur Metronombezeichnung = 80.

Kurze ritardandi schreibt Robert Schumann jeweils im letzten Takt des ersten und des mittleren Teiles vor, ein langes ritardando in den letzten drei Takten zwischen den Fermaten auf dem Nonenakkord und dem Schlussakkord.

Dynamik und Pedalisierung