mini|hochkant=0.7|Claus Jürgen Hermann Scheele Claus Jürgen Hermann Scheele (* 21. September 1943 in Bad Homburg vor der Höhe; † 19. September 2025) war ein deutscher Architektur-Bildhauer und Objekt-Künstler sowie Gründungsmitglied des Bundesverbandes Bildender Künstler Bayern (BBK).
Sein Gesamtwerk umfasst Keramiken, Zeichnungen, Plastiken, Bildserien, Architektur-Objekte und gestaltete Industrieobjekte für den öffentlichen Raum. Er sah seine Arbeiten als sozialkritisches Gegenmodell zur heutigen profanen Architektur und verwendete ausschließlich standardisierte, industriell in Masse hergestelltes Material für seine Kunstwerke.
Leben Herkunft, Kindheit und Ausbildung Claus Jürgen Hermann Scheele war das einzige Kind des Berliner Malers und Holzschneiders Kurt Scheele und Friedel Faeth, Tochter des Steinbildhauers Carl Faeth. Da sein Vater nicht aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft zurückkehrte, wuchs er als Halbwaise in Fechenbach (heute Collenberg) am Main bei seiner Mutter auf. Bereits in frühen Kinderjahren kam er in Internate und zuletzt, ermöglicht durch ein Stipendium, auf die Werkschule Schloss Craheim, wo er 1959 die mittlere Reife absolvierte.
In den Jahren 1959 bis 1965 schloss Claus Scheele die Ausbildung zum Schreiner und zum Keramiker in der Keramikschule Landshut ab. Parallel volontierte er als Steinbildhauer und Steinmetz und wurde 1964 freier Bildhauer und freischaffender Künstler. In dieser Zeit lernte er seine spätere Frau, die Töpferin Ulrike Lerche aus Rheinbach am Neckar, kennen, mit der er nach der Heirat 1964 eine Töpferei in Kirschfurt am Main (heute Collenberg) gründete. Aus der Ehe gingen die beiden Kinder Frank und Eva hervor. 1969 ließ sich das Ehepaar scheiden.
Leben und Wirken Scheele übernahm zunächst Jörg Scherkamps alte Atelierräume in Augsburg, distanzierte sich jedoch zwei Jahre später von der Augsburger Künstlerszene um Scherkamp, zog sich für ein halbes Jahr nach Miltenberg zurück und kehrte 1973 mit neuen künstlerischen Visionen nach Augsburg zurück. In dieser Schaffensperiode fixiert er sein Werk auf die Gerade als einziges Ausdrucksmittel.
Nachdem Scheele 1980/1981 mit seinen „Architekturspielen“ größere Bekanntheit erlangteArtikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 6. Juni 1981, zog er 1982 in ein neues Atelier im ehemaligen Kesselhaus der Riedinger Jersey. 2008 verlor er im Rahmen einer Umnutzung des Gebäudes sein Atelier und eine Vielzahl seiner Werke, die den Auszug nicht überlebten. Er reagierte darauf mit einer Serie von Arbeiten, die er „Altersaggressiv“ nannte. Das Schaffen Die Keramiken (1964–1969) Inspiriert durch das Werk des Vaters und väterlicher Künstlerfiguren wie Pablo Picasso (Keramik), Henry Moore und Hans Arp begann Claus Scheele seine künstlerische Laufbahn mit keramischen Kleinplastiken und Baukeramiken. Auch wenn sich das Frühwerk als sprunghaft, uneinheitlich und dabei stark von den Vorbildern geprägt artikuliert, zeigt diese Phase die Entwicklung von Scheele vom gegenständlichen hin zum abstrahierenden Künstler. Auf Einladung des Malers Lothar Malskat aus Lübeck stellte Scheele seine Keramiken auf Malskats Ausstellungen als plastische Komponente mit aus. Ausgelöst durch den Tod der Mutter, die ihren Sohn stark in Richtung der handwerklich künstlerischen Konventionen beeinflusst hatte, endete diese Phase jedoch abrupt. Frei von diesen mütterlichen Vorgaben orientierte sich Claus Scheele völlig neu, gab seine keramische Werkstatt „Haus Javona“ auf und zog 1970 in einem endgültigen Bruch mit seiner Vergangenheit in die Künstlerszene rund um die Kunstschaffenden Jörg Scherkamp, Urban Ehm und Hans Heichele nach Augsburg. In dieser Anfangsphase entstanden neben ungezählten Gebrauchskeramiken ca. 100 per Stempel signierte Unikate.
Die Plexiglasplastiken (1969–1972) Bereits 1969 wandte sich Scheele gegen die suchende, modellierende, künstlerische Ausdrucksform, die er zunehmend als familiär geprägtes konventionelles Korsett empfand. Die konstruktive Reinheit einer klaren geometrischen oder architektonischen Formensprache wurde zu dem zentralen Experimentierfeld, das sein Lebenswerk dauerhaft prägte. Scheele kam für sich zu dem Schluss, dass nicht die musischen Künste wie Musik oder Malerei, sondern die Architektur, auch jenseits aller künstlerischen Einflussnahme, das größte und nachhaltigste kulturelle Erbe der Menschheit sei. Scheele setzte sich mit dieser These von der zeitgenössischen Kunstproduktion mit Leitfiguren wie zum Beispiel Joseph Beuys ab. Als Zeichen seiner neu gewonnenen künstlerischen Freiheit „im Zwang der Geometrie“ nummerierte er nun seine Arbeiten und fängt neu mit der Werknummer 1 an (WNr).
Für Scheele stellte die Weimarer und Dessauer Bauhausschule die größte künstlerische und kulturelle Leistung der Neuzeit dar. Scheele zählte den amerikanischen Architekten Buckminster Fuller zu den herausragenden künstlerischen Figuren der Neuzeit. Diese Denkweise spiegelt sich in seinen Werken wider, die an die Architektur von Hochhäusern erinnern. Die meist senkrechten Reihungen bilden den entdeckten Formenkanon. Leichte Drehungen der einzelnen seriellen Formelemente erzeugen konstruktive, aber dynamisch elegant wirkende Gesamtkompositionen. Die Einzelausstellung in der Europäischen Akademie in Berlin 1973 zeigte zum einzigen Mal diese Entwicklung beispielhaft auf.
Die Plastiken auf Basis des Quadratstabes (1972–1978) Für Claus Scheele war das Jahr 1972/1973 eine Zeit des Umbruchs. Er misstraute der eigenen Formensprache. Er sah in den „Wolkenkratzerformen“ seiner Plexiglasplastiken nicht genug beispielgebende Möglichkeiten. Da er sich von seinem Idol Buckminster Fuller weit entfernt sah, radikalisierte er seinen gesamtgeometrischen Formenansatz noch einmal hin zum Quadratstab. In der Folge entstanden eine Reihe optisch leichter, schwebender Objekte, die er zum Thema „Überdachungen“ zusammenfasste.
Scheele glaubte, die konstruktive Gerade als einzig zulässiges Konstruktionselement durch die Verwendung des quadratischen Profils noch einmal überhöhen zu können. Der verbliebene Quadratquerschnitt ermöglichte durch das Zerteilen des Elements jedoch eine freie Winkelbildung, die vom ununterteilten Mittelstück aus beidseitig die Objektform erzeugt. Scheele fertigte in der Folgezeit, an Architekturmodelle erinnernde Plastiken, die den dahinter liegenden architektonischen Anspruch des Künstlers sichtbar machen. In dieser Phase veränderten sich die Arbeiten von Scheele von der anfänglichen, an Hochhausfassaden erinnernden Formensprache hin zu dachartigen oder gewendelten, turmartigen Werken.
Die Phase der Neuorientierung (1978–1979) Im Jahr 1978 besuchte Claus Scheele die Kunstmesse Art Basel und stieß auf die Arbeiten des spanischen Künstlers Andreu Alfaro. Trotz der erkennbaren Unterschiede der Arbeiten war für Scheele die Vergleichbarkeit der Kunstwerke im Ansatz, der Reihung von Industrieprofilen, zu groß. Tief frustriert, mit dem Gefühl um die Originalität seines bisherigen künstlerischen Schaffens beraubt zu sein, kehrte Claus Scheele aus der Schweiz zurück und gab seinem Schaffen eine neue Richtung. Als Intermezzo beschäftigte sich Claus Scheele in den folgenden Jahren mit der Suche nach einer neuen Formen- und Materialsprache. Dazu zerteilte der Künstler Quadratstäbe aus unterschiedlichen Materialien wie Plexiglas, Metallen und Holz in granulare Strukturen und richtete daraus neue Formen auf. In dieser Phase entstanden grazile Skulpturen mit einem harten architektonischen Charakter, die das Wechselspiel aus Licht und Farbspiel, Leichtigkeit und die Metamorphose der Form thematisieren.
Den Auslöser für sein späteres Hauptwerk lieferte 1979 eine Aktion, die Aktion „Künstler verlässt Elfenbeinturm“. Im Rahmen dieser Aktion wurde die Kunst, symbolisiert durch eine Frau, mit gleich langen Dachlattenstücken umbaut, um sich aus diesem Gefängnis gewaltsam zu befreien. Im Rahmen dieser Konzeption erkannte Scheele, dass sich aus den gleichbemaßten Bauelementen unendlich viele, sich selbst statisch tragende Architekturformen bilden lassen – und dies ohne Zuhilfenahme jeglicher technischer Verbindung.
Das zweite Grundbausystem, Schwerkraftarchitektur (1980 ff.) Im Rahmen der Auseinandersetzung mit Architekturformen auf der Basis uniformer, gleichbemaßter Bauelemente stellte Scheele folgende Thesen für die Grundbausysteme der Neuzeit auf: Die Moderne unterscheidet sich von allen vorherigen Epochen durch die Möglichkeit, technische Produkte, wie zum Beispiel Metall-Profilstangen oder -Rohre, ökonomisch effizient durch maschinelle Massenproduktion in homogener und verlässlicher Qualität herzustellen. Grundbausysteme der Neuzeit basieren auf der Eigenschaft, Baukörper zur Gänze und mit großer architektonischer und gestalterischer Freiheit aus einem einzigen, industriell gefertigten und gleichbemaßten Bauelement herzustellen. Grundbausysteme müssen trotz aller Einschränkungen in der Lage sein, sinnvolle und ästhetisch anspruchsvolle architektonische Räume zu errichten. Grundbausysteme basieren nicht auf technischen Verfahren, sondern allein auf der Fähigkeit, industriell gefertigte Bauelemente seriell zu reihen.
Die oben genannten Fähigkeiten schreibt Scheele ausschließlich den geodätischen Kuppeln von Buckminster Fuller zu. Dessen System bezeichnet er in der Konsequenz als erstes Grundbausystem der Moderne. Scheele stellt gleichzeitig die Behauptung auf, dass mit den geodätischen Kuppeln nur das erste Grundbausystem des Moderne entdeckt wurde – es aber weitere Grundbausysteme gibt, die erst noch entdeckt werden müssen. Scheele verstand seine Definition der Grundbausysteme damit als einen Gegenentwurf zur neuzeitlichen Architektur, die hochwertige individuelle und charakterstarke Architektur nur ökonomisch privilegierten Bevölkerungsschichten ermöglicht und die Mehrheit in lieblos genormte Massenarchitektur verbannt. Nach Scheeles Ansicht werden damit jedoch die gestalterischen Freiheiten der industriellen Massenproduktion verkannt – unter anderem deshalb, da sich unsere Zeit mehr mit immer neuen technischen Verfahren zur Realisierung individueller statischer Problemstellungen oder Architekturentwürfe auseinandersetzt, aber es gleichzeitig versäumt, die Kernfähigkeit unserer Zeit, die industrielle Massenproduktion, in sinnvolle Bausysteme umzusetzen, die abseits der metrischen Norm erschwingliche und gleichzeitig menschengerechte Architekturformen ermöglicht.
Mit der „Schwerkraftarchitektur“, bei der freie, aber statisch tragende architektonische Formen aus seriell aufgeschichteten gleichgeformten Rechteckstäben entstehen, ist Scheele überzeugt, ein solches Grundbausystem gefunden zu haben. Nachdem sich Scheele finanziell nahezu ruiniert hatte, um den Beweis zu führen, dass diese verbindungsfreien Architekturen statisch auch im großen Maßstab abbildbar sind, gelang der Durchbruch 1980 mit der Einladung auf die Künstlerspielwiese der Bundesgartenschau 1981 in Kassel. Unter dem Titel „Natureinmischung“ realisierte Scheele dort unter Anteilnahme des Publikums kulissenhafte Architekturen mit Bauhöhen von bis zu 15 Metern. Von den Kulturverantwortlichen (fälschlicherweise) als moderne Aktionskunst interpretiert, folgten daraufhin zahlreiche Einladungen zu Kulturveranstaltungen im öffentlichen Raum:
1982 in Augsburg die Hommage an den Baumeister Elias Holl unter dem Titel „Die Türme des Elias“ und die „Architektureinmischung“ mit der ersten nur durch Schwerkraft gehaltenen Kuppel in Kiel. 1983 die Kuppelbauten das „Sphärische Diskontinuum“ auf der Internationalen Gartenbauausstellung (IGA) in München und der „Exot Futur“ in Hamburg, das letzte Spiel seiner Forschungsreihe, um zu den notwendigen Nachweisen für die statische Berechenbarkeit der geschichteten Kuppeln zu kommen. 1988 „Opus Mixtum“ 1992 „Opus Mixtum 2“ und „Kamikaze“ in Augsburg. Mit „Opus Mixtum 3“ in Bad Wörishofen realisierte Scheele auf Basis der Schwerkraftarchitektur erstmals Türme mit über 17 Meter Höhe.