Mirandolina (italienisch: La locandiera, die Wirtin) ist eine Komödie in drei Akten von Carlo Goldoni. Sie wurde 1752 in Venedig uraufgeführt, bis heute mehrfach als Oper oder Film adaptiert und gilt als eines der Meisterwerke von Goldoni.
Inhalt 1. Akt Florenz, 1753. Die ledige Gasthofpächterin Mirandolina wird vom verarmten Marchese (= Marquis oder Markgraf) Forlipopoli, dem neureichen Conte (= Graf) Albafiorita und dem Kellner Fabrizio – wie schon von vielen vor ihnen – umworben. Mirandolina ist des dauernden Werbens um sie überdrüssig und sucht die Nähe zu dem erklärten Frauenfeind Cavaliere (= Ritter) Ripafratta. Aus einer Laune heraus umgarnt nun wiederum sie den schroffen und nörgelnden Cavaliere. Als zwei ihrer Schauspieltruppe vorausgereiste Komödiantinnen im Gasthof ein Zimmer beziehen und von Fabrizio für edle Damen gehalten werden, geben sie sich als Baronessa Ortensia und Contessa Dejanira aus. Während Fabrizio unterwürfig vornehmlich auf Trinkgeld spekuliert, wittern der Marchese und der Conte eine weitere Chance auf eine gute Partie und suchen die Gesellschaft der Neuankömmlinge, wobei der Conte, der gerade Mirandolina Diamantschmuck geschenkt hat, den Marchese aussticht, weil dieser Mirandolina lediglich ein Tüchlein übereignet hat, das er vom geliehenen Geld Cavalieres gekauft hatte. Da sich auch die Schauspielerinnen von den Galanen finanzielle Vorteile erhoffen, nehmen sie nach dieser Beobachtung das Angebot des Conte zum gemeinsamen Speisen an. Mirandolina hat die beiden Frauen durchschaut, deckt die Verstellung aber nicht auf, schließlich betreibt auch sie ein profitables Spiel, indem sie bei dargebotenen Geschenken jeweils scheinheilig angibt, dass sie es nur annehme, um ihre Gäste nicht zu verdrießen.
2. Akt Nach Mirandolinas subtilen Avancen wankt der Cavaliere. Ortensia und Dejanira haben sich dem Conte gegenüber inzwischen offenbart. Die drei beabsichtigen, den Marchese weiter an der Nase herumzuführen. Außerdem will Ortensia den Cavaliere, nachdem sie seine ungewöhnliche Eigenart erfahren hat, in sie verliebt machen, zumal sie darüber hinaus noch von seinem Reichtum und seiner Freigebigkeit hört. Dieser Plan scheitert jedoch rasch. Mittels vorgetäuschter Ohnmacht verhindert Mirandolina die Abreise des Cavaliere, der eigentlich vor Mirandolinas einnehmender Güte und herzerweichendem Charme fliehen wollte.
3. Akt Der Cavaliere gesteht Mirandolina, dass er sich in sie verliebt hat. Sie verhält sich ihm gegenüber abweisend, jedoch betont freundlich gegenüber Fabrizio. Das Zusammentreffen des Cavaliere mit dem Conte und dem Marchese ist von vorhergehenden Ereignissen gekennzeichnet: Der Conte ist wütend auf den Cavaliere, weil dieser sich verstellt habe, um sich heimlich doch an Mirandolina heranzumachen. Der Cavaliere ist seinerseits wütend, weil ihn Mirandolina plötzlich meidet und der Conte ihm Liebesabsichten unterstellt. Marcheses Verhalten ist wegen seiner Furcht vor dem Cavaliere gezügelt, weil er ein liegengelassenes, vermeintlich minderwertiges, tatsächlich aber echt goldenes Geschenk des Cavaliere an Mirandolina an Dejanira weiterverschenkt hatte. Cavaliere und Conte stehen kurz vor einem Degengefecht, als Mirandolina und Fabrizio hinzukommen. Mirandolina demütigt den Cavaliere, indem sie provokativ beteuert, dass er sie ganz bestimmt nicht liebe. Dann verkündet sie, dass sie, dem Willen ihres verstorbenen Vaters folgend, Fabrizio heiraten werde. Der Cavaliere reist umgehend ab. Bei Mirandolina regt sich ein schlechtes Gewissen ob ihres groben Spaßes. Der Conte und der Marchese fügen sich in ihr Schicksal und versprechen, sich eine neue Herberge zu suchen.
Entstehung Die nach Beobachtermeinung vielleicht beste Schauspielerin, auf die Goldoni zurückgreifen konnte, war eine gewisse „Corallina“, die mit Dienerinnenrollen bekannt geworden war. Ihr tatsächlicher Name lautete Maddalena Raffi (annähernd 1720–1782), Ehefrau des auf die Verkörperung von Arlecchino und Brighella (ebenfalls Dienerfiguren) spezialisierten Komödianten Giuseppe Marliani (1720–1782). Goldoni schrieb Corallina – beide sollen miteinander geflirtet haben – die Rolle der Mirandolina auf den Leib. Die Uraufführung fand am 26. Dezember 1752 im Teatro Sant’Angelo, Venedig, durch die Compagnia Girolamo Medebach statt. Die deutschsprachige Erstaufführung ist nicht bekannt, überliefert ist eine frühe Aufführung am 8. Dezember 1920 im Wiener Burgtheater.
Interpretation Ludwig Mathar meinte 1910 in seiner Inaugural-Dissertation, Mirandolina weise ein einziges Motiv auf und zitierte den Italianisten Policarpo Petrocchi, der dieses mit der „Verschmitztheit einer hartnäckigen Frau, welche die Abneigung eines Mannes gegen die Weiber besiegt“ angegeben hatte. Hans von Specht, Rezensent einer Aufführung im Jahre 1962, sah eine anmutig und listig vorangetriebene Gefühlsverkehrung des Cavaliere und erkannte darin ein „Lehrstück“ der charmanten und liebenswerten Art. Annika Makosch, Verfasserin des Nachwortes der neuen Reclam-Ausgabe (1991), bezog die „Lehre“ auf den Cavaliere, und zwar in Form einer Bestrafung für Überheblichkeit und zugleich Warnung vor einer Liebesfalle.
Die tiefer gehende und auch gängige Interpretation bezieht sich auf die Figuren des Marchese und des Conte. Goldoni goss Spott über den begüterten und sich prahlerisch aufspielenden Neu-Adel sowie den schmarotzenden „Lumpenadel“, dessen Adelsbezeichnungen als einzige von glorreicheren Zeiten zeugen, aus. Die beiden stehen für die „moralische[n] und geistige[n] Untaten der Aristokratie“ und sind der „Inbegriff des dekadenten Venedigs“. Venedig ist nur deshalb nicht Schauplatz, weil dort eine strenge literarische Zensur an der Tagesordnung war, die die Verächtlichmachung des Adelsstandes untersagte.
Georg Patzer im Harenberg-Schauspielführer und Gertraud Huffnagel in Knaurs großem Schauspielführer sprechen hier von deutlicher Sozialkritik. Patzer formulierte: „Die Sozialkritik des Stückes ist deutlich: Der Adel hat sich als gesellschaftlich maßgebende Kraft überlebt. Er schwelgt in seinen alten oder käuflich erworbenen Privilegien, die zumindest im benachbarten Frankreich bald abgeschafft werden sollten. Seine Vertreter auf der Bühne sind lächerliche und lebensuntaugliche Männer. Statt dessen ist es das selbstbewußte Bürgertum in der Gestalt der Wirtin, das Herr der Situation ist.“ Klaus Honnef bestätigte in den Aachener Nachrichten Goldonis Zustandsbeschreibung der Adelsschicht, dies sei aber nur „verhaltene Gesellschaftskritik, denn die Heirat am Ende ist standesgemäß“.
Als „standesgemäß“ und „bürgerlich“ bezeichneten auch andere Rezensenten die Bräutigamwahl. Die Deutung, dass Mirandolina schließlich ihr verletzendes Spiel mit der Liebe in Zweifel zieht, nachdenklich wird und Konsequenzen fürchtet, findet sich ebenfalls in der Rezeptionsgeschichte. Insofern interpretierte Ludwig Mathar die Heirat als „poetische Strafe“, denn die spontane Entscheidung zugunsten Fabrizios gemahne an eine Schutzmaßnahme. Der Schauspielführer-Autor Manfred Naumann ging von „ökonomischem Denken“ aus, Siegfried Kienzle und Otto C. A. zur Nedden in ihrem Konkurrenzwerk ganz ähnlich von der taxierten Dienlichkeit, aber ebenso von der offensichtlichen Redlichkeit, während Karin Kathrein in einem weiteren Schauspielführer die Entscheidung, ob es eine Heirat aus Liebe oder Vernunft ist, dem Zuschauer überlassen sieht.
Hans Felten bemerkte in der erweiterten Fassung seines Beitrags in Volker Kapps Italienischer Literaturgeschichte, dass „Goldoni mit den bürgerlichen Normen geradezu spielt“. Goldoni selbst äußerte sich in seiner Autobiografie zu seiner Intention eher oberflächlich: Aus „Eigenliebe und zur Ehre ihres Geschlechts“ verfolge sie ihren Unterwerfungs-Plan. Er habe ein Stück geschrieben, „wo Schlauheit die Handlung ersetzt“.
In seiner Rezension für den Kölner Stadt-Anzeiger hielt Ernst Jung das Grundprinzip auch auf 1962 für übertragbar: „Mag Goldonis Werk auch im soziologischen Milieu, im Personellen und Stofflichen zeitgebunden sein, im Allgemeinmenschlichen erweist es sich in Typisierung und Charakterisierung, sinngemäß auf unsere Zeitumstände übertragen, als überzeitlich aktuell.“
Commedia dell’arte oder Charakterkomödie? Die Meinungen gehen auseinander, was die Charakterzeichnungen betrifft, für die meisten, vor allem die Autoren von Nachschlagewerken, ist das Stück allerdings mehr Charakterkomödie als Commedia dell’arte.
Walter Manggold stellte im Südkurier fest, dass Goldoni „[r]unde, saftige Rollen, gefüllt mit praller Menschlichkeit“ ausgestaltet habe. In der szenischen Erfindung des Handlungsablaufs sei er kein Genie gewesen, vielmehr habe er sich an bewährte Muster gehalten und sei dabei „sozusagen von Situationskomik zu Situationskomik gestolpert“. Der Entfaltungsspielraum sei für die Schauspieler enorm. Georg Patzer (Harenberg Schauspielführer) schrieb, mit Mirandolina habe Goldoni „endgültig zu einer eigenen Form der Komödie“ gefunden. Der Commedia-Masken entledigt, hätten die Darsteller nun „Platz für ein differenziertes Charakterspiel“. An die althergebrachte Aufführungsform der Commedia dell’arte würden nur noch die Nebenfiguren erinnern, stimmt er mit Georg Hensel (Spielplan, Propyläen Verlag) überein.
Mit der neuen Form sei ihm gelungen, was Molière in Frankreich fertiggebracht hatte, nämlich „ein eigenständiges nationales Lustspiel“ zu etablieren, heißt es in Gertraud Huffnagels Übersichtsartikel in Knaurs großem Schauspielführer. Mit Mirandolina sei der Übergang von der Commedia dell’arte zum Charakterdrama vollzogen worden. Kienzle/zur Nedden (Reclams Schauspielführer) fanden, dass sich Goldoni mit den „vorzüglich“ beziehungsweise „liebevoll“ entworfenen fünf Hauptfiguren der Mirandolina von der Commedia dell’arte gelöst und eine „wirkliche Charakterkomödie“ geschaffen habe. Der Facettenreichtum der Mirandolina-Figur und das Kontrastprogramm, das die männlichen Figuren bieten, hob Karin Kathrein im rororo Schauspielführer hervor. Ansonsten ist noch von wahrhaften „Charakterstudien“ (Dithmarscher Landeszeitung), ungewöhnlicher „Ausstrahlung“ (Reclams neuer Schauspielführer) und Individualität statt „bloßer Typenfigur“ (Italienische Literaturgeschichte) die Rede.
Wolfgang Drews urteilte im Münchner Merkur: „Goldoni ist nicht Shakespeare und zu Molière steht er nur in entfernt verwandtschaftlichen Beziehungen. Menschliche Gestalten sind mit der größten Mühe nicht aus seinen Bühnenfiguren zu machen.“ Für Klaus Honnef von den Aachener Nachrichten weist die Personenzeichnung noch zu viel Schematismus, wenngleich „mit einem Stich ins Karikierte“, auf. Ein menschliches Profil lasse sie vermissen. Fritz Knöller, Verfasser des Vorwortes der älteren Reclam-Ausgabe (1975), erkannte zwar Merkmale der Charakterkomödie, sie überzeugten ihn jedoch nicht: „[…] und mag auch seine Mirandolina erhebliche Ansätze der Charakterisierung zeigen, so wurzelt sie trotzdem in altvertrauter Erde. Goldoni ist nicht, wie man gemeinhin wähnt, der Überwinder der Commedia dell’arte, sondern ihr Erneuerer und Vollender.“
Die Frauenfiguren Richard Alewyn charakterisierte die Figur „Mirandolina“ in der Ausgabe der Fischer Bibliothek der hundert Bücher als von den Stereotypen der Commedia dell’arte wegentwickeltes „Wesen von Fleisch und Blut“. Wie sie die Männer um sich herum kirre mache, sich aber „schließlich in ihrem eigenen Netz verfängt, die Herrschaft über die Situation verliert und damit auch selbst eine Lektion fürs Leben erhält, das alles ist ebenso ergötzlich wie erbaulich.“ Alewyn resümierte: „Hier ist der Sittenschilderer und Moralist Goldoni auf dem Gipfel seiner Kunst.“