7. Sinfonie (Bruckner)

Anton Bruckner komponierte seine 7. Sinfonie in E-Dur (WAB 107) in den Jahren 1881 bis 1883. Mit ihr gelang Bruckner der internationale Durchbruch als Sinfoniker. Sie ist noch im 21. Jahrhundert seine meistgespielte Sinfonie und gilt als eines seiner bedeutendsten Werke.

Der Einfluss des während der Arbeit an der Sinfonie gestorbenen Richard Wagner, für den der zweite Satz als Trauermusik dient, ist erkennbar an chromatischer Harmonik, zitatähnlichen Anspielungen auf Wagners Werk und der Verwendung von Wagnertuben, zudem ist das Hauptthema des ersten Satzes trotz der für Bruckner typischen Struktur der Kettenbildung aus in sich abgeschlossenen Zellen eine Annäherung an Wagners „unendliche Melodie“.

Die Formen der Sätze folgen weitgehend dem klassischen Muster. Die Anlage von Steigerungen in Wellen, die auf die Schlussapotheose im Finale abzielen, wurde in dieser Sinfonie durch eine Umstellung der Glieder in abweichender Tonartendisposition im letzten Satz ergänzt. Dadurch erscheint die Rückleitung zum Hauptthema des Kopfsatzes am Ende der Sinfonie als logische Entwicklung.

Wegen der ungewöhnlich rasch erfolgten Uraufführung am 30. Dezember 1884 im Leipziger Stadttheater durch das Gewandhausorchester Leipzig unter Arthur Nikisch blieb die Sinfonie von größeren Überarbeitungen verschont. Nach der Aufführung durch den berühmten Wagner-Dirigenten Hermann Levi in München, der die Drucklegung mit Widmung an den König von Bayern, Ludwig II. vermittelte, fand die Sinfonie trotz Verrissen in der Wiener Presse, etwa von Eduard Hanslick, internationale Verbreitung.

Im Zuge des Brucknerkults des Nationalsozialismus erklang die Siebente Sinfonie anlässlich der Meldung von Adolf Hitlers Tod im Radio, als behauptet wurde, er wäre in der Schlacht um Berlin gefallen. Musik aus der Siebenten drückte zudem in Luchino Viscontis Film Senso die Unterdrückung von Reformbestrebungen aus.

An der reichhaltigen Diskografie lässt sich der Wandel der Bruckner-Interpretation von einem freieren Umgang mit der Partitur zu einem monumentalen Stil gleichbleibender Tempi nachvollziehen. In jüngerer Zeit haben Spezialisten für Alte Musik unterschiedliche Akzente gesetzt.

Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten (in A), 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Wagnertuben (im 2. und 4. Satz), Kontrabasstuba, Pauken, Becken, Triangel, I. Violine, II. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass

Da zur Uraufführung in Leipzig keine Wagnertuben vorhanden waren, besetzte Nikisch ein zweites Hornquartett, was Bruckner dezidiert nicht wollte. Er bevorzugte Militärinstrumente als Alternative zu den seltenen Wagnertuben und bat ausdrücklich darum.

Triangel und Becken kommen ausschließlich in einem einzigen Takt im zweiten Satz zum Einsatz. Sie spielen gleichzeitig, so dass für eine Aufführung der Sinfonie tatsächlich zwei Schlagwerker „nur für einen einzigen Ton“ abgestellt werden müssen.

Charakteristik und Bedeutung Anton Bruckners Siebente ist seine meistgespielte Sinfonie „und gilt in mehrfacher Hinsicht als eines seiner zentralen und bedeutendsten Werke“. „In seltener Ausgewogenheit und klanglich-struktureller Vollendung“ gelingt Bruckner eine Synthese weit auseinanderliegender musikalischer Quellen von Elementen der Renaissance-Polyphonie und der strengen harmonischen Pädagogik Simon Sechters bis zu den fortschrittlichsten Aspekten chromatischen Komponierens in der Musik von Richard Wagner.Graham H. Phipps: Bruckner’s free application of strict Sechterian theory with Stimulation from Wagnerian sources: an assessment of the first movement of the Seventh Symphony. In: Crawford Howie (Hrsg.): Perspectives on Anton Bruckner. Ashgate, Aldershot et al. 2001, S. 228–258, hier 231. Die „enorme Durchschlagskraft“ der Sinfonie, die sich in ihrer Architektonik, dem „dynamische[n] Formprinzip“ und den „beträchtliche[n] Dimensionen“ von ihren Vorgängern kaum unterscheidet, beruht auf „gesteigerte[r] Leuchtkraft“, leichterer Überschaubarkeit der Gliederung, einprägsamerer Motivik kontrastierender Themen, die jedoch „derart organisch zusammengefügt“ sind, dass „die Bewegung in ständigem Fluß gehalten bleibt“.

Zur Musik 1. Satz: Allegro moderato Hauptthema mini|Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 1. Satz, Hauptthema Der Beginn der Siebten Sinfonie wirkt verglichen mit dem des Vorgängers wie eine „Ausfahrt ins Freie“. Zum Tremolo der Violinen auf der Durterz e'–gis', das vom Effekt des Tremulanten in hoher Lage auf der Orgel inspiriert sein könnte, tritt im dritten Takt das erste Thema in Horn und Celli, mit 21 Takten das längste aller Brucknerthemen. Es bietet die „Möglichkeit mosaikartiger Auswahl von zu variierenden, umzugestaltenden Teilen“. Obwohl es wie die Themen anderer Bruckner-Sinfonien aus werkstückartigen, in sich begrenzten Zellen zusammengesetzt ist, die durch Übernahme von Elementen von einer in die nächste Zelle eine Kette bilden, ist es eine Melodie von „vollendetem Fluß und innerer Einheit“, eine „Primärerfindung obersten Ranges“. Wenn diese „fast ‚unendliche Melodie‘“ als „äußerste Grenze“, „an die vorzudringen“ Bruckner „sich einmal erlaubte“ als Reflexion der Rheintiefen zu Beginn von Richard Wagners Rheingold gelesen wird, mag das „falsche Assoziationen“ hervorrufen.Johannes Leopold Mayer: Wien 1868–1896. In: Alfred Weidinger, Klaus Petermayr (Hrsg.): Anton Bruckner. Eine Biographie. Verlag Anton Pustet, Salzburg 2023, S. 212–293, hier 276. Bruckner soll zum Hauptthema des Kopfsatzes gesagt haben:

Dorn war Kapellmeister und Bruckner-Freund aus der Linzer Zeit.

Auf einen Quartschritt abwärts folgt ein aufsteigender gebrochener E-Dur-Akkord, majestätisch in gewichtig gleichmäßigen Schritten, der länger gehaltene Spitzenton suggeriert einen „weitdimensionierte[n] Raum“.Leopold Nowak: Der Begriff der „Weite“ in Anton Bruckners Musik. In: Mitteilungen des Oberösterreichischen Landesarchivs. Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz 1971, S. 397–412, hier 400 (). Auf die großen Intervalle folgen dann zwei kleine Sekundschritte, die das „mediantisch bzw. neapolitanisch leuchtende C-Dur der Takte 7/8 herbeiführen“. Quartschritte und harmonische Wechsel erwirkende unerwartete kleine Sekundschritte begegnen auch in späteren Teilen der Komposition, auch die Tonart C-Dur wird in Folge bedeutend. Eine erste Zäsur tritt in der zweiten Hälfte des neunten Melodietaktes auf, mit den folgenden Taktgruppen ergibt sich das Bild einer für Bruckner untypischen asymmetrischen Gliederung. Berücksichtigt man jedoch die Harmonik und ein „Schwer-leicht-Pendel der Takte“, so passt sich die mit Auftakten aufzufassende Melodik in ein „geradzahliges metrisches Gerüst“ ein. Die Ausbreitung der Melodie über zwei Register erinnert an das Konzept der „Mehrstimmigkeit in der Einstimmigkeit“ als wesentliches Prinzip der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts.

Das komplette erste Thema wird verändert wiederholt. Die Doppelanlage, Paarung als „Aufstellung und Antwort eines Themas“ ist auch als „Original und Mutante [...] ihrem Wesen nach [...] ‚Durchführung‘“. An die Stelle der kammermusikalischen ersten Version tritt über einem Klangfundament mit tiefen Streichern und Blechblasinstrumenten das Thema in „klangflächenartige[r] Unisonoführung“ von Holzbläsern und Violinen „in Art der Mixturen“ auf der Orgel. Nach einer Steigerung mit Höhepunkt leitet ein Epilog zum zweiten Abschnitt über, der in Analogie zum Orgelspiel durch einen deutlichen „Registerwechsel“ markiert wird.

Gesangsperiode mini|Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 1. Satz, Gesangsperiode Die von Bruckner „Gesangsperioden“ genannten zweiten Themen haben die Funktion der „Beruhigungszone nach dem ersten Höhepunkt des Hauptthemas“ sowie „Erwartung nach Wiederaufnahme des dynamischen Satzprozesses zu wecken“. Das „entspannte Hineinfallen in den ‚Wärmestrom‘“ brachte in der Siebenten jedoch die Gefahr der Verdopplung, da bereits das erste Thema durch lyrisches Singen charakterisiert ist. Bruckner schafft hier „Kontrast vornehmlich durch engschrittiges Gepräge“, auffällig ist der „von Wagner inspirierte Doppelschlag im zweiten Takt“. Hier zeigt sich die Tendenz, „Themen aus sich selbst weiterwachsen zu lassen“ besonders deutlich, das Thema „trägt von Anfang an alle Möglichkeiten der Mutation“ in sich, was deutlich wird, wenn man die Takte paarweise übereinander legt. Sein lyrisches Potential wird erst in der Durchführung ausgelotet, wo „die pathetisch singenden Celli nachtragen, was [Bruckner] dem zweiten Thema in der Exposition schuldig“ blieb.

Der Seitensatz in der Dominantvariante h-Moll hat verglichen mit den 50 Takten davor eine „unverhältnismäßige Ausdehnung“ von 72 Takten. In der Verarbeitung des Themas begegnet „Kontrapunktik nach ‚Meistersinger‘-Art“. Es mündet in eine Steigerung „in immer höheren Terzaufschichtungen über dem Grundton fis“ mit „immer neu anflutende[n] Aufbaukräfte[n]“ aus einfachen aus dem Thema abgespaltenen Anstiegsmotiven, die gegen das sinkende Thema in Umkehrung in der Oberstimme gesetzt sind. Am Höhepunkt hat das Thema seine melodischen Qualitäten verloren und ist in „pure dynamische Energie“ verwandelt worden, ein Beispiel für die „Dialektik zwischen der subtilen Verästelung der polyphonen Linien und der kompakt-homophonen Masse des Orchesterapparats“. An dieser Stelle markiert die typisch Brucknersche Steigerung, die sonst nicht immer innerhalb eines Formabschnitts verbleibt, durch anhaltende Bekräftigung der Dominante als abschließendem Höhepunkt das Eintreten des nächsten Gliedes.Benjamin M. Korstvedt: Between formlessness and formality: aspects of Bruckner’s approach to symphonic form. In: John Williamson (Hrsg.): The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge University Press, Cambridge 2004, ISBN 0-521-00878-6, S. 170–189, hier 178.

Drittes Thema mini|Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 7, 1. Satz, 3. Thema Im „Augenblick der Auflösung der Dissonanz“ setzt das dritte Thema ein, „pianissimo in plötzlicher Ruhe“, jedoch erstmals mit ausgeprägtem Rhythmus, der bis zum Schluss der Exposition durchgehalten wird, es bildet somit das Ziel einer Anlage mit einer „ausgeklügelten Dosierung der zunehmenden rhythmischen Spannung, welche die drei Themen durchdringt“. Es besteht aus zwei „Unisono-Klangflächen“ übereinander: eine eintaktige absteigende Figur der Holzbläser und eine ebenso lange Phrase der Streicher, beides mehrfach aneinandergereiht, was nicht im Einklang mit der klassisch-romantischen Ästhetik stand und hier trotz der motivischen Lebendigkeit eine „ganz eigentümliche Starrheit“ hervorruft, die Passage wirkt „schattenhaft, dämonisch“ mit „huschende[n] Gestalten im unisonen Streicherapparat“.

Das dritte Thema wird zum „klanglich-dynamischen Höhepunkt der ganzen Exposition“ geführt, wobei weitere Motive hinzutreten. Ein beruhigter Abschluss des Formteils führt mit einer Variante des Beginns des Seitenthemas als „elegante, trillerbekränzte Abwärtsbewegung“ der Violinen eine „heitere Färbung“ ein. Der durchlaufende Rhythmus wird am Ende des Abschnitts in den Hörnern überleitend vergrößert.

Durchführung Die Durchführung beginnt mit einer „fragmenthaften Abfolge der Themenumkehrungen“: Ein „lichtvoller Aspekt“ in „bewegte[r] Ruhe“, wenn die „deklamatorische Umkehrung des Hauptthemas“ in den Linien von Oboe und Klarinette das Akkordische der Posaunen zurücktreten lässt, worauf die Flöte durch Ableitungen der Violinpassage vom Ende des vorigen Abschnitts den „verspielten Charakter der Musik“ hervorstreicht. Nach dem ersten Thema stehen das zweite, dann das dritte im Zentrum, das mit seiner Umkehrung kombiniert einen „bei Bruckner äußerst seltenen freien Kontrapunkt“ in den Violinen erhält. Die gesamte Strecke wirkt „reflexiv und ruhig“, wie eine „Vorbereitungsstille“ vor der „Kraftentladung“, ungewöhnlicherweise etwa die Hälfte der Durchführung einnehmend.