O Moon My Pin-Up ist ein Musikalbum von Franz Koglmann, das vom 8. bis 10. März 1997 im ORF Radio Studio in Wien aufgenommen wurde. Es enthält die gleichnamige Kantate Koglmanns, die auf Auszügen des Gedichtzyklus Pisaner Gesänge (Cantos LXXIV–LXXXXIV) von Ezra Pound aufbaut. Sie wurde von Koglmann für das Festival Hörgänge 97 komponiert, das am 7. März 1997 im Wiener Konzerthaus uraufgeführt wurde. Die anschließende Studioaufnahme mit umfangreichem Begleitbuch bzw. deren Veröffentlichung ist eine Gemeinschaftsproduktion des ORF Wien, Pipe Records, der Wiener Musik Galerie, HatHut Records und der Zeitschrift Wespennest.
Die Musik O Moon My Pin-Up war Koglmanns erstes großes Vokalwerk; die Idee dazu stammte von Christian Baier, der die Textkompilation aus der englischen Fassung von Pounds Pisaner Gesängen (Pisan Cantos) erstellte und das Libretto verfasste. Koglmann war bereits in Jugendjahren durch die Radiosendungen Wieland Schmieds auf den Dichter aufmerksam geworden. Christoph Becher, verantwortlich für das Programm des Festivals Hörgänge, zeigte sofort daran Interesse, da das Generalthema des Festivals 1997 Musik und Haltung hieß; „eine Pound-Kantate schien sich auf Grund von Pounds brisanter politischer Position [zum Faschismus] bestens für das Eröffnungskonzert zu eignen.“Am Schnittpunkt von Jazz und moderner Klassik. Bernhard Kraller im Gespräch mit Franz Koglmann. In: Franz Koglmann: O Moon My Pin-Up, S. 60
Peter Niklas Wilson wies darauf hin, wie tief Koglmanns Musik von der Beschäftigung mit Lyrik geprägt ist; „viele Melodien sind de facto ungesungene Lieder, wortlose Vertonungen von Texten Jean Cocteaus, Paul Valérys, Karl Krolows, Georg Trakls oder E. E. Cummings’, deren Rhythmik und Melodik unmittelbar aus dem inneren Sprechen der Vorlagen entstanden.“Peter Niklas Wilson: Die Schwierigkeit des Schönen, S. 9 Koglmann äußerte sich selbst zu dem Verdacht, Pounds politische Theorien musikalisch zu bewerten:
Ezra Pound, der schon in den 1930er Jahren den Faschisten Mussolini unterstützt und hetzerische und krass antisemitische Rundfunkansprachen verfasst hatte, wurde bereits 1943 in Abwesenheit von einem amerikanischen Gericht wegen Hochverrats angeklagt.Vgl. Wolfram Knauer: „O Moon My Pin-Up“ – Intime Musik und Uraufführung von Franz Koglmann. In: Jazz Podium. Nr. 5, 1997, S. 29. Kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurde er 1945 im Disciplinary Training Center interniert, das in der Nähe von Pisa für vom Kriegsgericht abgeurteilte GIs eingerichtet worden war. Pound wartete in dem Lager auf seine Überstellung in die Vereinigten Staaten, wo er wegen Hochverrats angeklagt war. Zunächst wurde er für einige Wochen unter freiem Himmel in einem der etwa drei Quadratmeter großen „Sicherheitskäfige“ eingesperrt. Dieser war extra für Pound mit einem Stahlgitter verstärkt worden; niemand im Lager durfte mit ihm sprechen. Pound musste auf dem Betonboden schlafen und hatte tagsüber nur ein Stück Teerpappe über dem Kopf. Nachts gestattete man ihm, im Käfig ein Schutzzelt gegen die Kälte aufzuschlagen; die Stelle findet sich im 3. Satz der Kantate:
Als sich Pounds Gesundheitszustand zusehends verschlechterte – er wurde von akuten deliriumsähnlichen Angstzuständen befallen und verlor das Gedächtnis –, verlegte man ihn für die restliche Zeit in ein eigenes Zelt auf dem Gelände des Sanitätsreviers. Dort hatte Pound es verhältnismäßig gut; er besaß ein Feldbett, Bücher, Schreibpapier und eine Holzkiste als Schreibtisch. mini|hochkant|links|Franz Koglmann
Pound verfasste nun hier seine Pisan Cantos, „ein umfangreiches lyrisches Opus, in dem er persönliche Erfahrungen, Menschheitsgeschichte und einen durchaus auch ideologischen Pessimismus zueinander in Bezug setzt. Pounds Werk nutzt die Methode der inhaltlichen Verschlüsselung, setzt die Zeilen aneinander, arbeitet mit scheinbar bezuglosen Kontrasten, läßt immer wieder andere Sprachen einfließen. […] Pound nutzt also poetische Techniken, die auf ihre Weise überaus musikalisch sind […]“
Koglmann und sein Librettist Christian Baier griffen als Textmaterial auf Pounds Pisaner Gesänge zurück. Sie stellten dafür ausschließlich englische Textstellen der elf Cantos in veränderter Reihenfolge zusammen und wählten „jene Strophen, in denen der Dichter – zumindest passagenweise – die Hermetik seines Denkens, die Maskenhaftigkeit seiner Sprache durchbrach und zu einer ungekannten Direktheit des Ausdrucks, Unmittelbarkeit der Empfindung, ja einer Haltung der Demut fand“, schrieb Peter Niklas Wilson. Es seien diese neuen Facetten und neuen Ton-Fälle in Pounds Sprache, die Koglmann faszinierten und ihn zu musikalischer Reflexion inspirierten. „Musikalische Anknüpfungspunkte“ boten sich auf verschiedenen Ebenen, am offenkundigsten in den Erwähnungen von Musik und Klang, wenn der Dichter etwa eine Violin-Version einer Canzone eines Renaissance-Lautenvirtuosen abdruckte (Canto LXXV) oder im Bild von vier auf Stromdrähten sitzenden Vögeln Notenmaterial für das absteigende Motiv f-f-d-g sah (Canto LXXXII). Weitere musikalische Zitate ergaben sich aus der Erwähnung von Swing-Schlagern. Es blieben aber auch musikalische Anknüpfungspunkte unberücksichtigt, wie die Verweise auf Bach und das Opernrepertoire (Canto LXXX).
Signifikanter als ihre „akustische Semantik“ sei für Koglmanns Komponieren die Struktur von Pounds Sprache: „ihr jähes Changieren zwischen verschiedenen Tonfällen, zwischen Momenten des Erhabenen und der profanen Sprach-Realität des Lagers, zwischen Evokationen der Antike, meditativer Naturschau, dem wütenden Staccato ideologischer Verbohrtheit und abgeklärten Reflexionen über das Schöne […] diese Assemblage des Heterogenen mit ihren abrupten Kontrasten, ihrer cineastischen Logik harter Schnitte, flash forwards, und déjà-vus mußte bei Koglmann […] eine sympathische Resonanz auslösen.“Peter Niklas Wilson: Die Schwierigkeit des Schönen, S. 10
Die Spannung von Pounds Expressivität darzustellen, schaffe Koglmann mit dem Kunstgriff der Kantate und ihren Allusionen des Sakralen und Feierlichen, stellte Wilson fest: „Hie der statuarisch-deklamierende Gestus des Vokalensembles […] und dort der solistische Gegenpol zu dieser kollektiven Sphäre des Lyrisch-Erhabenen in Gestalt Phil Mintons: körperliche Direktheit, ja Derbheit bis zum Wüsten und Cholerischen.“ Zwischen den ‚Fronten‘ stehe als musikalischer Mittler das Instrumentalensemble, das virtuos alle Idiome zwischen „diffiziler Kontrapunktik, gepflegtem Swing und bruitistischer Eruption“ beherrsche.
Wolfram Knauer beschreibt Koglmanns komplexe Kompositionssprache: „Sie beinhaltet vollstimmig-orchestrale Partien, ineinander verzahnte Stellen, geradezu kitschig wirkende Stellen akkordische Parallelführungen. Die musikalische Stimmung wechselt zwischen agrressiven und harmonisch-versöhnlichen Kängen. Vor allem einzelne rhythmische Motive wirken wie Haltepunkte im Verlauf der fast einstündigen Komposition.“
Erster Satz – Clouds Bereits im ersten Satz der Kantate prallen die geschilderten Gegensätze am härtesten aufeinander: „Rhythmisch und harmonisch komplexe Instrumentaltexturen, opulente Vokalakkorde, Jazz-Allusionen, hysterisch überzeichnete Gesangslinien, verschachtelte motivische Arbeit, textinspirierte Tonmalerei“, bevor sich das Tempo wieder beruhigt.
Koglmann beschrieb in einem Interview den Inhalt des ersten Satzes Clouds:
Musikalisch basiert Nr. 1 auf einer Beobachtung, die Pound in Canto LXXXII festhielt: „8ter Tag des September f – f – d – g schreiben die Vögel in ihrer Diskant-Skala.“ mini|Phil Minton Pound meinte damit die über den Todeszellen auf vier Stromdrähten hockenden Vögel, die er als Notensystem deutet, sodass sich die Tonfolge f – f – d – g ergibt. Nr. I enthält die Selbstbezichtigung Pounds, gesungen vom Chor: Ich bin Niemand, Mein Name ist Niemand.
Zu Beginn von Nr. II beschreibt Pound (gesprochen von Phil Minton) das Feld, auf dem die Gefangenen drangsaliert wurden, die vier Wachtürme und die Fürsorge einiger Mitgefangener: „dunkle Schafe auf dem Drillfeld und an feuchten Tagen Gewölk 4 Riesen an den 4 Ecken drei junge Männer an der Tür und sie schippten rings um mich eine Rinne daß nicht Nässe meine Knochen annage.“
Eingeleitet wird die Arie mit einer verzerrten Gitarre, um die strukturelle Aggressivität, der Pound ausgesetzt ist, zum Ausdruck zu bringen. Der folgende Mittelteil im Swing-Gestus (Nr. IIb) gibt die Gespräche von Wärtern und Gefangenen wieder, die Pound mithörte und in Cantos LXXIV erwähnt. Der Chor übernimmt in Teil IIb eine Rolle, die ihm traditionell im Musikdrama zufällt, die Stimme des Volkes, hier die Stimme der Gefangenen und ihrer Bewacher. Koglmann nimmt hier auf Elemente der amerikanischen Popularmusik mit Jazzbezug auf und zitiert aus den Jazzstandards O Sweet and Lovely von Gus Arnheim und Lady, Be Good von George Gershwin, „die durchaus in Bezug zu Pound stehen, schließlich mochte er jazzbeeinflusste Musik, er war nicht zufällig mit George Antheil, dem Komponisten der Jazz Symphony, befreundet […].“.Am Schnittpunkt von Jazz und moderner Klassik. Bernhard Kraller im Gespräch mit Franz Koglmann. In: Franz Koglmann: O Moon My Pin-Up, S. 62
Auf die „anarchischen Improvisationsräume“ der Stimme Phil Mintons folgt die feinsinnige Arie der ersten Sopranistin Ursula Fiedler in klassischem Gesangsstil The Muses are daughters of memory als Widerpart zu Pound, ein ästhetisches Statement Pounds, dem das Aubrey-Beardsley-Zitat beauty is difficult folgt, um im „Nachsatz mit Das Paradies ist nicht künstlich einen ersten inneren Ausbruchsversuch zu starten.“
Im Interview auf die ironische Brechung des auf Charles Baudelaire anspielenden Zitats „Le Paradis n’est pas artificiel“ angesprochen (in seinem Buch Die künstlichen Paradise von 1860 pries dieser die Wonnen des Rauschgifts), erklärte der Komponist:
Gegen Ende des Teils setzt Koglmann einen im populären Big-Band-Stil dieser Zeit gehaltenen Einschub, der das damalige musikalische Klima widerspiegelt, wie es auch im Lager präsent war. Es folgen in Nr. IIb-IV an Swing und 1940er-Jahre-Jazz inspirierte Stellen bis hin zur freien Improvisation im zweiten Satz.
Nr. IIc wird von ruhigen Bläserakkorden und kontinuierlicher Gitarren-Achtel-Bewegung bestimmt, „die dem Tenorsolo Tony Coes Bodenhaftung verleihen. Und die diversen Elemente von III. – Fugato-Andeutungen des Männerquartetts (no cloud...), wuchtiges Vokaltutti (20 years of dream...) und balladeske Englischhorn-Improvisationen – werden von einer veritablen Sopran-Arie, einer Meditation über die Schwierigkeit des Schönen, eingerahmt“.
Zweiter Satz – Cassandra mini|Francesco Canova da Milano
Der Cassandra betitelte zweite Satz der Kantate zeigt Pound als zynischen Rezipienten des Weltgeschehens; angeblich auf der Latrine erfährt er die Nachricht vom Ende des Zweiten Weltkriegs:Tatsächlich kam er erst am 24. Mai nach Pisa.
Der zweite Satz: Cassandra beginnt und endet mit der Arie des Pound Cassandra your eyes are like tigers’ … and there is no end to the journey, mit kleinen Divergenzen im Text. In Nr. IV (Zweiter Satz) integrierte Koglmann Elemente aus zwei Lautenstücken von Francesco Canova da Milano, „vorwegnehmend als Begleitfiguren, Kittstellen, Ostinati etc. eingesetzt“. Dies dient als Grundlage für die Improvisationen in den Nummern V und VII, für die er nur die Vorgabe der Instrumentierung (Oboe, unverstärkte Gitarre, Posaune und Kontrabass) gab. Im Anschluss kommt es zu einer kurzen, auskomponierten Dialogstelle unter den Mitgefangenen (Nr. VI), die nahtlos in einen zweiten Improvisationsteil (Nr. VII) überführt, die ebenfalls auf Francescos Notenmaterial basiert. Phil Minton entfaltet sich hier auf Grundlage einiger Textstellen; sein Dialogpartner ist Tony Coe auf der Klarinette, der sukzessive Tuba, Gitarre und Flügelhorn einbezieht.