Der Begriff Kunstpatronage bezeichnet das Auftragsverhältnis zwischen einem Künstler und seinem Auftraggeber, bei dem der Patron die finanziellen und sozialen Voraussetzungen zur Umsetzung des Kunstwerkes schafft. Für gewöhnlich wird die Bezeichnung Kunstpatronage für die Kunstförderung des späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit verwendet.
Als Auftraggeber traten meist wohlhabende Prälaten, Fürsten, Kaufleute oder Privatpersonen, aber auch Personengruppen wie Ordensgemeinschaften, Gremien, Zünften oder Bruderschaften auf.vgl. Roeck, Bernd: Kunstpatronage in der Frühen Neuzeit. Studien zu Kunstmarkt, Künstlern und ihren Auftraggebern in Italien und im Heiligen Römischen Reich (15.- 17. Jahrhundert). Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1999, S. 13. Die Kunstpatronage fand auf dem Gebiet der bildenden und der angewandten Kunst statt. Malerei und Bildhauerei, Architektur und Kunsthandwerk sowie Musik, Theater und Literatur wurden durch dieses System gefördert und in gewisser Weise auch gesteuert. Eine enge Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber auf persönlicher Ebene war bei einer kontinuierlichen, langjährigen Kunstpatronage nicht ungewöhnlich.
Arten der Kunstförderung Es ist nur bedingt möglich, die einzelnen Arten der Kunstförderung voneinander zu unterscheiden, denn sie werden nicht einheitlich definiert. Das Mäzenatentum ist eng mit der Kunstpatronage verwandt und wird teilweise sogar synonym verwendet. Bei der Kunstpatronage werden wie beim Mäzenatentum (im Gegensatz zum Sponsoring) keine konkreten kommerziellen Interessen verfolgt. Die Gründe für die Kunstpatronage von Seiten des Auftraggebers sind nicht immer dieselben gewesen. Prestige, Legitimität, Repräsentation von Reichtum, politische Kriterien, und persönliche Vorlieben sind jedoch die häufigsten Motive.vgl. Hermsen, Thomas: Kunstförderung zwischen Passion und Kommerz. Vom bürgerlichen Mäzen zum Sponsor der Moderne. Frankfurt/Main; New York: Campus Verlag, 1997, S. 27. Merkmale, die den Kunstpatron vom Mäzen unterscheiden, sind die teils sehr enge Beziehung zum Künstler und die gegenseitige Abhängigkeit. Nach Ulrich Oevermann steht beim Mäzenatentum die Bewahrung und Fortführung des kulturellen Erbes im Mittelpunkt, während es dem Kunstpatron darum geht, seinen eigenen Einfluss auszuüben und ihn zu festigen.vgl. Oevermann, Ulrich: Die Kunst der Mächtigen und die Macht der Kunst. Untersuchungen zu Mäzenatentum und Kunstpatronage. Berlin: Akademie Verlag, 2007, S. 14. Demnach würden Mäzene Kunst zum Nutzen des Allgemeinwohles fördern, die Kunstpatronage hingegen folgte eher dem Motiv der Selbstvermarktung. Gegenstimmen behaupten, dass das Idealbild des selbstlosen und altruistischen Mäzenatentums so wenig der Realität entspricht,vgl. Hermsen, Thomas: Kunstförderung zwischen Passion und Kommerz. Vom bürgerlichen Mäzen zum Sponsor der Moderne. Frankfurt/Main; New York: Campus Verlag, 1997, S. 13–19. wie es für die Kunstpatronage gilt.
Forschung Die Kunstförderung tauchte erst seit Anfang der 1980er Jahre als Forschungsgegenstand der Soziologie auf. Die Hintergründe der Kunstpatronage und ihre Auswirkungen auf die künstlerische Produktion ist auch ein Forschungsgebiet der Kunstwissenschaften. Die Studien in diesem Bereich zeichnen ein detailliertes Bild, konzentrieren sich aber größtenteils auf Einzelfalluntersuchungen.vgl. Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 1996; Kat. Barock im Vatikan, 1572–1676. Bonn: DuMont, 2005. S. 9. Die Kunstpatronage ist ein vielschichtiges und facettenreiches Phänomen. Sie veränderte sich im Laufe der Jahrhunderte, passte sich den gesellschaftlichen Gegebenheiten an und weist unterschiedliche regionale Ausprägungen auf.
Kunsttheoretische Reflexion Die Kunstförderung steht im Zusammenhang mit dem gesellschaftlichen Stellenwert der Kunst und dem Beruf des Künstlers. Über viele Jahrhunderte waren Maler und Bildhauer gewöhnliche Handwerker. Die mit dieser Arbeit verbundene körperliche Anstrengung wurde nur gering geschätzt. Seit der Antike bedeutete Kunst in erster Linie Auftragskunst. Dabei wurde die künstlerische Leistung zuvor genau festgelegt, sie wurde weder mit Bildung und Kreativität, noch mit geistiger Arbeit in Verbindung gebracht.vgl. Hermsen, Thomas: Kunstförderung zwischen Passion und Kommerz. Vom bürgerlichen Mäzen zum Sponsor der Moderne. Frankfurt/Main; New York: Campus Verlag, 1997, S. 24. Das allmähliche Erstarken des Stellenwertes der Kunst ist erst mit dem Beginn der italienischen Renaissance zu verzeichnen. Die Kunstpatronage hat dazu beigetragen, indem die Förderer ihren Protegés künstlerische Freiheit gewährten, ihnen Verantwortung übertrugen und ihr Ansehen in der Gesellschaft steigerten.vgl. Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 1996; Kat. Barock im Vatikan, 1572–1676. Bonn: DuMont, 2005. S. 12–24. Am Hofe regte die Kunstpatronage eine aktive Rezeptionskultur an und die teils intime Nähe des Künstlers zum Potentaten festigte das Bild eines außergewöhnlichen Berufsstandes. Seit Ende des 16. Jahrhunderts unterschied man, auch dank der theoretischen Abhandlungen „De pictura“ (1435/1436) von Leon Battista Alberti und „Le vite“ (1550–1568) von Giorgio Vasari zwischen Kunst und Handwerk.vgl. Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 11.
Voraussetzungen für die Patronage Die Ausprägungen der Kunstpatronage variieren stark. In der Frühen Neuzeit, besonders im 17. Jahrhundert kamen Künstler oft an Arbeit, indem sie von einflussreichen Personen, zum Beispiel von einem Legaten entdeckt, zunächst in einem Kloster untergebracht wurden und dann erste Aufträge für diese erledigten. Durch die Werke gewannen sie an Ansehen und lernten „weitere potentielle Auftraggeber“ im Bekanntenkreis des Prälaten kennen.Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 1996; Kat. Barock im Vatikan, 1572–1676. Bonn: DuMont, 2005. S. 19. Fürsten und andere Förderer entschieden sich für einen bestimmten Künstler aus persönlichem Interesse, in Anerkennung seiner Tugend oder auch aus politischen Gründen, wobei die Herkunft eines Künstlers oft entscheidend war.vgl. Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 175.
Auftragswerke Ab Mitte des 13. Jahrhunderts arbeiteten Künstler an fürstlichen Höfen, wo man ein Bedürfnis nach Repräsentation verspürte. Die Hofmaler erhielten den Amtstitel pictor regis und wurde in den Stand des familiaris et fidelis bzw. Kammerdieners oder valet de chambre erhoben, der mit besonderen Privilegien verbunden war. Ebenfalls Mitte des 13. Jahrhunderts wurde in Frankreich ein magister regis, der erste höfische Baumeister, eingesetzt.vgl. Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 146–151.
Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber Das Verhältnis zwischen Künstler und Förderer konnte sehr unterschiedlich sein. Es kam sowohl vor, dass der Künstler direkt am Hof oder im Palast seines Auftraggebers untergebracht war und ausschließlich für ihn arbeitete, teils gaben die Patrone aber auch einzelne Werke in Auftrag. Die engste Art von Beziehung ist die servitù particolare, bei der die Künstler als Mitglied der fürstlichen famiglia hohes Ansehen genossen und gut bezahlt wurden. Die Sicherheit und den Wohlstand mussten sie aber nicht selten mit ihrer Freiheit bezahlen, die durch die strengen Regeln am Hof eingeschränkt wurde.vgl. Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 1996; Kat. Barock im Vatikan, 1572–1676. Bonn: DuMont, 2005. S. 20. Es gab Fürsten, die eine Klausel in die Verträge mit den Hofkünstlern einbanden, die besagte, dass sie nicht für Privatleute außerhalb des Hofes arbeiten dürften. Dem Großteil der Künstler war es jedoch erlaubt, mit der Legitimation des Fürsten auch für andere Auftraggeber, zum Beispiel reiche Bürger oder andere Potentaten zu arbeiten.vgl. Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 185f. Die Beziehung zwischen Künstler und Patron war im Fall einer servitù particolare oft besonders eng und von gegenseitiger Abhängigkeit geprägt. Einige Zeugnisse berichten von äußerst vertraulichen Beziehungen. Einer Anekdote zufolge soll Karl V. Tizian beispielsweise seinen heruntergefallenen Pinsel persönlich vom Boden aufgehoben haben. Sollte der Förderer sterben oder sollte es zu einem politischen Wandel kommen, konnte die Beziehung für den Künstler schädlich werden, da er nun schwerlich andere Mäzene für sich gewinnen konnte. Durch ihre Verbindung zu Machthabern konnte den Künstlern vorgeworfen werden, zur politischen Gefolgschaft zu gehören, was sogar die Todesstrafe zur Folge haben konnte. Giacomo Andrea da Ferrara, ein Mitarbeiter Leonardos, wurde als Parteigänger öffentlich hingerichtet, nachdem er beim Einmarsch der französischen Truppen 1499 in Mailand nicht schnell genug geflohen war.vgl. Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 302–321. Um finanziellen Einbußen vorzubeugen, wurde es in Rom im 17. Jahrhundert üblich, dass die Künstler auf Vorrat malten und die angefangenen Gemälden in ihrer Werkstatt ausstellten und an Privatpersonen verkauften.vgl. Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 1996; Kat. Barock im Vatikan, 1572–1676. Bonn: DuMont, 2005. S. 29f.
Besoldung Die Besoldung am Hof bestand vorwiegend aus sachlichen Gütern. Die monetären Gehälter waren im Gegensatz zu den sachlichen Zuwendungen weniger normiert. Künstler erhielten als Hofhandwerker einen Tages-, Wochen- oder Stundenlohn. Nur wenige hatten das Glück, ein festes Jahresgehalt zu beziehen. Die Jahresgehälter der Dombaumeister beispielsweise waren meist projektgebunden, es gab jedoch auch Hofkünstler, deren Jahresgehalt in eine lebenslange Provision umgewandelt wurde. Der Vorteil war dabei, dass der Künstler trotz einer Arbeitsunfähigkeit und auch im hohen Alter weiterhin mit einem festen Einkommen rechnen konnte. Eine lebenslange Provision war aber nicht der Lohn für die Arbeitsleistung, sondern vielmehr für die Dienstbereitschaft und Tugend eines Hofkünstlers. Das Gehalt wurde nach dem Ermessen des Fürsten festgelegt, womit sich die großen Gehaltsunterschiede erklären lassen. Oftmals wurden die Kunstwerke noch zusätzlich bezahlt. Sachleistungen sollten sicherstellen, dass dem Künstler eine „angemessene Unterkunft“ geboten wurde.Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 159–188. Es gab Hofkünstler, die ein eigenes Haus erhielten, viele waren jedoch im Palast untergebracht. Um den Hofstaat nach außen hin würdig repräsentieren zu können, legten manche Verträge die regelmäßige Zuteilung von Kleidung fest. Auch die Mahlzeiten und das Recht, einen Arzt auf Kosten des Patrons aufzusuchen, konnten Teil dieser Vereinbarungen sein. Um nicht den Anschluss an den künstlerischen Zeitgeist zu verpassen, wurde es notwendig, die Künstler auf Bildungsreisen zu schicken. Die „fürstlichen Reisestipendien“ stellten Anreize für solche Reisen her.Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985, S. 137f. Eine weitere Form der Vergütung stellt die Künstlernobilitierung dar, die mit einer Reihe von Privilegien verbunden war.
Heiratsvermittlung