Als Versionenfilme oder Mehrsprachenversionen (MLV, Akronym von Multiple Language Versions) bezeichnet man Filme, die zusätzlich in anderen Sprachen neu gedreht wurden, um sie in die entsprechenden Länder exportieren zu können. Bei diesem Produktionsverfahren der Filmübersetzung sprechen die Schauspieler die jeweilige Sprache des Ziellandes selbst.
Die fremdsprachigen Fassungen werden Sprachversionen genannt, die zwar aufgrund ihrer Produktionsweise eigenständige Filme darstellen, jedoch im Gegensatz zur Neuverfilmung einem fast unveränderten Drehbuch folgen und zumeist von derselben Produktionsfirma hergestellt werden. Außerdem werden Versionenfilme in der Regel schon während der Vorbereitungsphase des Films als solche geplant, eine Neuverfilmung hingegen entsteht nach der Vorlage eines bereits veröffentlichten Films; der Entschluss dazu ist meist von dessen Popularität oder künstlerischer Bedeutung abhängig.
Im Vergleich zur Synchronisation bietet das Drehen von Versionenfilmen als Übersetzungsmöglichkeit mehr Spielraum, besser auf kulturelle Unterschiede einzugehen. Die Dialoge müssen nicht an die Bilder und deren zeitliche und visuelle Vorgaben angepasst werden, und unverständliche nationale Kontexte können leichter herausgenommen bzw. neue kulturelle Bezüge eingebaut oder ersetzt werden. Aber aufgrund der erheblich höheren Produktionskosten ist dieses Verfahren wirtschaftlich nicht effizient, so wurde es zu Beginn der Tonfilmära nur wenige Jahre lang verwendet.Babylon in FilmEuropa, Kapitel: „Untertitel, Sprachversion, Synchronisation“ von Joseph Garncarz, S. 9–18.
Erste internationale Vermarktungsstrategie von Tonfilmen Mit der technischen Entwicklung des Tonfilms Ende der 1920er Jahre war die internationale Vermarktung erheblich eingeschränkt, die Dialoge wurden im Ausland kaum verstanden und die Variante mit Untertitel wurde in den größten Abnehmerländern nicht angenommen. Bevor die Filmsynchronisation technisch ausgereift war, suchte man nach einer anderen Möglichkeit, Exportversionen in den entsprechenden Landessprachen anzufertigen.
Eine Stummfilmversion mit leicht austauschbaren Zwischentiteln reichte für einen internationalen Erfolg nicht mehr aus, denn ab 1929 erfolgte eine rasante Umrüstung der Kinos mit Tonfilmapparaturen, so waren beispielsweise in Deutschland bereits 1932 drei Viertel der deutschen Lichtspielhäuser in Tonfilmkinos umgewandelt.Guido Marc Pruys: Die Rhetorik der Filmsynchronisation - Wie ausländische Spielfilme in Deutschland zensiert, verändert und gesehen werden (1997), S. 146. Um den lukrativen Markt der großen Sprachräume Europas weiter zu bedienen, fertigten die großen Filmstudios neu inszenierte fremdsprachige Versionen ihrer Filmprodukte an, sogar für das britische Publikum, das den amerikanischen Akzent anfangs ablehnte. So wurden Mehrsprachenversionen vorrangig für Frankreich (44 %) und Deutschland (26 %) hergestellt, aber auch Großbritannien (9 %), Spanien (8 %) und Italien (6 %) produzierte bzw. importierte Versionen in ihrer jeweiligen Muttersprache.Babylon in FilmEuropa. S. 13: Statistische Daten berufen sich auf die Versionen-Datenbank von CineGraph Die großen amerikanischen und europäischen Filmstudios entwickelten unterschiedliche Methoden, solche Exportprodukte anzufertigen.
In den USA wurden Mehrsprachenversionen als Übersetzungsmethode zuerst aufgegeben. Nachdem Metro Goldwyn Mayer im Jahr 1930 knappe 50 fremdsprachige Exportfassungen anfertigte und 1931 noch mehr als 30 Versionenfilme produzierte, entschied sich der Konzern noch im Sommer desselben Jahres, dieses Verfahren einzustellen und nur noch die kostengünstigere Synchronisation anzuwenden. Auch Warner Brothers beendete das Herstellen von Versionenfilmen zum gleichen Zeitpunkt.Dissertation von Christoph Wahl, S. 17–39; Fakultät der Philologie der Ruhr-Universität Bochum; 2003; abgerufen am 31. Januar 2012. Grund dafür waren die hohen Produktionskosten, denn jede zusätzliche Sprachversion erhöhte diese um etwa 70 Prozent und der erzielte Umsatz im Ausland konnte dies nicht rechtfertigen.
In Europa hielt man an dieser Exportstrategie noch einige Jahre länger fest. Vor allem das deutsche Unternehmen Universum Film AG (UFA) war besonders in den Jahren 1931 bis 1933 aktiv und erstellte vor allem französische Versionen ihrer exklusiven Ausstattungsfilme, produziert von Erich Pommer, der bereits in Hollywood Erfahrungen gesammelt hatte. Damit erschloss sich nicht nur der Markt der frankophonen Staaten, sondern auch im spanischen Sprachraum konnten diese Fassungen erfolgreich verbreitet werden.
Obwohl Mehrsprachenversionen eine optimale Übersetzungsmethode darstellte, da kulturelle Eigenheiten des jeweiligen Ziellandes problemlos aufgegriffen werden konnte, stand es wirtschaftlich gesehen nicht im angemessenen Verhältnis zu den hohen Produktionskosten, denn auch hier bedeutete jede Sprachversion eine Budgeterhöhung um etwa 70 Prozent. Die weitaus günstigere Alternative der Filmübersetzung war die Synchronisation, dessen technische Entwicklung schon 1932 geeignete Tonmisch- und Schnittverfahren hervorbrachte. Die anfänglich heftige Kritik gegen die Abtrennung von Körper und Stimme ließ nach, das Publikum gewöhnte sich allmählich an die neuen Stimmen, so dass sich diese „akustische Version“ in den großen Sprachräumen bald schon durchsetzte. In kleineren Ländern griff man auf die ökonomischste Übersetzungsvariante zurück, die Untertitelung. Die Blütezeit der Versionenfilme endete etwa 1935, obwohl noch bis in die 1940er Jahre vereinzelt Mehrsprachenversionen hergestellt wurden. Spätere Experimente mit Versionenfilmen (The Moon Is Blue / Die Jungfrau auf dem Dach von 1953) setzten sich nicht durch.
Unterschiedliche Produktionsmethoden der großen Filmstudios
US-Filmkonzerne Durch die technische Entwicklung des Tonfilms um 1928 verlor die US-Filmindustrie ihre Führungsposition auf dem internationalen Markt. Um das Publikum in den bedeutenden Abnehmerländer, vor allem in Europa, wieder zu erreichen, mussten die gesprochenen Dialoge in die jeweilige Landessprache übersetzt werden. Eine Möglichkeit war das Herstellen von Mehrsprachenversionen, indem der gleiche Film in denselben Kulissen mit gleicher Kameraeinstellung nach gleicher Drehbuchvorlage nachgedreht wurde („double shooting“), wobei muttersprachliche Schauspieler zum Einsatz kamen. Diese Methode war sehr kostspielig, so versprach man sich Kostenteilung durch Co-Produktionen mit europäischen Firmen und gleichzeitig die Möglichkeit namhafte Schauspieler der Zielländer verpflichten zu können.Rhetorik der Filmsynchronisation. S. 147/148.
Die großen US-Filmstudios hatten für jede Sprachversion eigenständige Gruppen, bestehend aus muttersprachlichen Darstellern, Drehbuchautoren und Regisseuren, so dass sehr autarke Werke als fremdsprachige Fassungen entstanden. Diese Vorgehensweise war wirtschaftlich sehr unrentabel, so waren bereits Ende 1931 die meisten Mitarbeiter wieder nach Europa heimgeschickt worden.Babylon im FilmEuropa, Kapitel: „Mehrsprachenversion / Dubbing?“ von Leonardo Quaresima, S. 19–37. So ist Anna Christie (1930) mit Greta Garbo von Clarence Brown, dessen sehr eigenständige deutsche Version von Jacques Feyder auch auf dem Gelände von MGM im direkten Anschluss unter Nutzung gleicher Filmkulissen und Kameraeinstellungen gedreht worden ist, einer der wenigen bekannten amerikanischen Versionenfilme.sochorek.cz, Artikel vom 28. Februar 2006, Autor: Radim Sochorek
Weltbekannte Stummfilmstars wie Laurel & Hardy als auch Buster Keaton (z. B. in Casanova wider Willen von 1931; englischer Titel Parlor, Bedroom & Bath) konnten nicht ersetzt werden, so versuchte MGM zeitweilig, diese Schauspieler mittels phonetischer Reproduktion die Fremdsprachen aufsagen zu lassen, so genannte phonetische Versionen. Wurden die Dialoge anschließend von Muttersprachlern nachsynchronisiert, nannte man dies optische Version, deren Unkosten etwa 15 bis 20 Prozent des Originals ausmachten.
Bekanntes Beispiel eines MVL-Films der Universal Studios ist der Horrorfilm Dracula (1931), der in englischer Sprache tagsüber vom Regisseur Tod Browning mit Bela Lugosi in der Titelrolle gedreht wurde. Des Nachts wurden in denselben Filmkulissen und nach gleichem Drehbuch die spanische Sprachversion Drácula mit Carlos Villarías als untoter GrafDas Dokument des Grauens - Eine Chronik des Horrorfilms, Band II: 1930–1945, Autor: Ralf Ramge; Version von 2006. und Lupita Tovar als weibliche Hauptperson unter der Regie von George Melford, der wegen mangelnder Spanischkenntnisse mit einem Dolmetscher zusammenarbeitete, angefertigt. Die Unterschiede der Versionen in Filmlänge und Montage der Sequenzen sind vor allem auf die unterschiedlichen Herangehensweisen der Regisseure zurückzuführen, außerdem musste Melford weniger auf den amerikanischen Sittenkodex Rücksicht zu nehmen.
Die Warner Brothers produzierten 1930 vier der John-Barrymore-Erfolge auch für den südamerikanischen Markt als spanische Versionen mit dem Spanier Antonio Moreno unter der Regie des Mexikaners Ramón Novarro, außerdem 4 französische und 6 deutsche Sprachversionen. Von Februar bis Juni 1931 wurden Versionenfilme ausschließlich in England in den Teddington Studios angefertigt, insgesamt 13 französische Versionen, und danach vollkommen eingestellt.Dissertation von C. Wahl; Quellverweis: Kevin Brownlow Pioniere des Films. The parade’s gone by... Basel/Frankfurt am Main 1997, S. 661.//Fußnote 79: Vgl. Wedel 2001, S. 69.
Die Produktionsfirma Paramount Pictures erkannte sehr früh, dass die äußerst aufwendige Anreise von europäischen Schauspielern minimiert werden konnte, wenn sie einen neuen Standort an der Ostküste aufbauten. Ende 1928 eröffnete Paramount das Astoria-Studio in New York City unter der Leitung von Walter Wanger. Mit dem französischen Cabaret-Künstler Maurice Chevalier wurden viele erfolgreiche Filmoperetten auch als französische Versionen gedreht, unter anderem das Tonfilmdebüt von Ernst Lubitsch Love Parade / Parade d'amour (1929), The Big Pond / La Grande Mare (1930) von Hobart Henley, sowie One Hour with You / Une heure près de toi (1932) erneut von Ernst Lubitsch.Babylon in FilmEuropa, Kapitel: „Paramount und das homöostatische Moment“ von Nataša Durovicová, S. 65–78.
Paramountstudio in Joinville bei Paris Paramount Pictures hatte eine andere Strategie als MGM und die restlichen US-Studios bei der Herstellung von Versionenfilmen. Sie wollten das Talent europäischer Schauspieler und Filmemacher vor Ort nutzen und die Steuervorteile in Frankreich ausnutzen. Im Winter 1929/30 kauften sie zu diesem Zweck ein Gelände bei Joinville, südöstlich von Paris, für 10 Millionen Dollar von der französischen Firma Ciné-Romans und errichteten dort sechs Tonstudios der französischen Firma „Les Films Paramounts“ unter der Leitung von Robert T. Kane.