Das Weltgericht (Friedrich Schneider)

miniatur|Friedrich Schneider, Stahlstich um 1855 von L. Sichling nach einem Porträt von G. Völkerling (1852) Das Weltgericht, komponiert von Friedrich Schneider nach einem Text von August Apel, war eines der bedeutendsten Oratorien der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es hat entscheidend die Entwicklung dieses Genres beeinflusst. Die öffentliche Uraufführung fand am 6. März 1820 im Leipziger Gewandhaus statt. Das Oratorium besteht aus einer Einleitung und drei Teilen mit insgesamt 30 Nummern. Komponiert wurde es für großen gemischten Chor, der in verschiedene Teilchöre zu teilen ist, sowie für mindestens vier Solisten (S A T B). Da der Chor wesentlicher Träger der Handlung ist, enthält das Oratorium nur zwei Arien (für T und B) und ein längeres Ensemble. Weitere kurze Soli können von Chorsolisten übernommen werden.

Entstehung mini|Titelblatt der Erstausgabe der Partitur zum Oratorium Das Weltgericht mini|Widmungsblatt der Erstausgabe der Partitur zum Oratorium Das Weltgericht August Apel, heute vor allem noch bekannt als Verfasser der Textvorlage zu Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz, schrieb das Libretto des Weltgerichts mit der Absicht, einen modellhaften Gegenentwurf zu Louis Spohrs erstem Oratorium Das Jüngste Gericht zu schaffen. Apel hatte 1812 eine Aufführung des Stücks in Leipzig gehört. Er war sich mit den Kritikern einig, dass das Stück auch aufgrund seines schwachen Textes durchgefallen sei. 1815 hörte er eine Messe von Schneider und entschied, dem jungen Komponisten sein Textbuch anzubieten. In einem kurzen Beitrag zum Intelligenzblatt zur allgemeinen musikalischen Zeitung vom März 1826 schildert Schneider den weiteren Fortgang der Entstehung: Am 10. März 1816 habe er das Textbuch von Apel bekommen.Friedrich Schneider, Erklärung, in: Intelligenzblatt zur allgemeinen musikalischen Zeitung Nr. 4, März 1826 books.google Die Komposition, begonnen im Dezember 1818, sei am 21. Februar 1819 beendet worden. Die Zeitung für die elegante Welt berichtet von einer ersten nicht-öffentlichen Aufführung am 3. Juni 1819.Zeitung für die elegante Welt Nr. 136 vom 15. Juli 1819 Sp. 1084 f. books.google. Die Uraufführung fand am 6. März 1820 statt. Schon im April kündigte Schneider in einer Subscriptionsanzeige den Druck des Werkes an.Friedrich Schneider, Subscriptionsanzeige, in: Intelligenzblatt zur allgemeinen musikalischen Zeitung Nr. 4, April 1820 books.google

Text Das Textbuch nimmt seinen thematischen Ausgangspunkt in der biblischen Überlieferung des Jüngsten Gerichts in Matthäus 24–25 und der Offenbarung des Johannes. Apel gibt die dort erzählte Handlung jedoch nicht wieder, sondern spielt lediglich auf ausgewählte, bekannte biblische Bilder und Formulierungen an, die er mit Elementen der Volksfrömmigkeit, der Mythologie und Figuren aus anderen Teilen der Bibel ergänzt. Hieraus formt er einen eigenständigen Dialog, in dem zahlreiche Personengruppen (Höllengeister, Gläubige, Eroberer etc.) und Einzelpersonen (Satan, Maria, Eva, Erzengel) ihre Gedanken ausdrücken. Rein narrative Abschnitte weist der Text im strengen Sinn nicht auf; das Libretto besteht aus einer Reihung expressiver Momente. Die Handlung muss indirekt über die Äußerungen der Figuren erschlossen werden. Besonders in den Chören stellt Apel kontrastierende Typen und ihre Gefühle und Gedanken einander gegenüber. Hierdurch wird der Text sehr kleingliedrig.

Ursprünglich hatte Apel den drei Teilen seines Librettos die Überschriften „Tod“, „Auferstehung“ und „Gericht“ gegeben. Der erste Teil wird vom Librettisten an drei verschiedenen Schauplätzen verortet: dem Himmel, der Hölle und der Erde. Das Textbuch beginnt mit der Ankündigung des Jüngsten Gerichts durch die Engel. Angesichts des Chaos triumphieren die Höllengeister, doch Satan unterbricht sie und schildert, wie er versucht habe, „mit Schöpferkraft“ den Menschen die Freiheit zu bringen. Doch sei er an den natürlichen Schwächen der Menschen gescheitert, die – für die Freiheit nicht reif – zu Sündern geworden seien. Dadurch seien sowohl die Menschen als auch Satan um das Heil gebracht worden. In der anschließenden Nummer lässt Apel den Chor der Gläubigen auf einen Chor der Eroberer treffen. Während die Gläubigen naiv-fromm dargestellt werden, verkörpern die Eroberer die gescheiterte Freiheitsidee Satans: „Der stolze Held“ ist frei, unterdrückt die Schwächeren und stellt sich über das Recht und sogar die Götter. Im zweiten Teil des Librettos konzentriert sich Apel auf die Darstellung der Reaktionen der Menschen angesichts des drohenden Gerichts und nimmt ihre konträren emotionalen Verfassungen in den Blick: Die Gerechten freuen sich über die bevorstehende Auferstehung, wohingegen bei den Ungerechten Angst und Verzweiflung vorherrschen. Der dritte Teil schildert schließlich das eigentliche Gericht. Hier ist aus dramaturgisch-analytischer Sicht eine durch Apel angelegte dreigliedrige Steigerung erkennbar: Zunächst fragen sich die Menschen, wie sie trotz ihrer Sünden und ihrer Schuld erlöst werden können. Die Spannung wird weiter gesteigert und entlädt sich letztlich auf dem Höhepunkt in einem durch die Erzengel ausgesprochenen Verdammungsurteil. Der eigentliche Wendepunkt, der Erlösung für alle bedeutet, wird durch die Figur der Maria verkündet. Sie verweist auf das Kreuzesopfer Jesu, das allen Menschen Heil bringt.Ronald Müller (2004) 96.

Apel verbildlicht die klassisch-christliche Satisfaktionslehre, deren zentrales Element Jesu Sühneopfer darstellt, vertritt jedoch durchweg eine außerkirchliche, weltliche Religiosität. Insbesondere die Anlage der dem Oratorium eigentlich fremden Figur des Satans wurde diskutiert und neu interpretiert. Ronald Müller deutet die Figur im zeitgeschichtlichen Kontext des Jahres 1814, dem Zeitpunkt der Entstehung des Librettos: Die Französische Revolution hatte 25 Jahre zuvor begonnen, die Völkerschlacht bei Leipzig lag ein Jahr zurück und der Wiener Kongress begann gerade zu tagen, welcher Auslöser für die Restauration der politischen Verhältnisse werden sollte. Die Ausgestaltung der Figur des Satans sei deshalb für das Jahr 1814 besonders auffällig. Während Rochlitz 1820 in seiner Rezension der Uraufführung den Satan einzig als „gewaltigen, consequenten Rebell gegen den Allmächtigen“Friedrich Rochlitz (1820), 177 versteht, erkennt Müller in der Figur Parallelen zu Napoleon.Ronald Müller (2004) 97 Wie Satan im Weltgericht wurde der französische Konsul und spätere Kaiser von den Zeitgenossen zunächst als Bringer einer Freiheit gefeiert, die sich schnell zum Negativen wendete. Die Figur des Satans, so suggeriert der Text laut Müller, muss, wie auch Napoleon, gestürzt werden.

Apels Text wird häufig kritisiert. Dabei entspricht er in Vielem der Ästhetik des Oratoriums, wie sie Gottfried Wilhelm Fink 1827 formulierte. Fink beschrieb das Libretto eines Oratoriums als eine Form, die fast vollständig auf narrative Elemente und entwickelnde Handlung verzichtet und lediglich emotionale und reflektierende Momente reihend gegenüberstellt. Die Zusammenhänge herzustellen, sei Aufgabe der Hörer, weshalb der Librettist bekannte Stoffe wählen solle.Gottfried Wilhelm Fink: Ueber Cantate und Oratorium im Allgemeinen. In: Allgemeine musikalische Zeitung 37 (1827), Sp. 628 f. Die häufig kritisierte Zusammenhanglosigkeit und Verworrenheit des Weltgericht-Librettos ist letztlich Konsequenz dieser Idee, die dem Hörer das Herstellen der Zusammenhänge überlässt zugunsten einer auf die bloße Reflexion und das Gefühl reduzierten, auf Wirkung zielenden Darstellung.

Um angesichts der Kleinteiligkeit des Textes den dramaturgischen Gesamtzusammenhang zu wahren und einen großen Spannungsbogen zu schaffen, war der Komponist Schneider in besonderem Maße gefordert, mit musikalischen Mitteln die von Apel vorgegebenen Wechsel der Schauplätze, der Rollen und der erzählerischen Kontraste zu verdeutlichen und so dem Hörer den Zugang zum Text zu erleichtern.Ronald Müller (2004) 98

Musik Schneiders Komposition von Apels Text macht das Weltgericht zu einem Schlüsselwerk der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Viele typische Merkmale des Oratoriums dieser Zeit finden sich im Weltgericht, viele das erste Mal. Nach der Zählung in der von Schneider selbst herausgegebenen Partitur weist das Stück 30 Nummern und eine „Einleitung“ genannte Ouvertüre auf. Genauer betrachtet fassen etliche Nummern jedoch in Besetzung und Charakter sehr unterschiedliche Abschnitte zusammen, so dass die eigentliche Zahl der Nummern auch wesentlich höher liegen könnte. Schneiders Zählung ist das offensichtlichste Zeichen für seine Absicht, das Oratorium nicht als Reihung einzelner unabhängiger Teile zu verstehen, sondern als einheitliche Großform. Damit greift er innovativ für das Oratorium eine Tendenz auf, die – in der Oper schon länger diskutiert – im 19. Jahrhundert zu einem zentralen Gedanken der Musikästhetik wurde. So achtet Schneider in seiner Komposition darauf, Übergänge zu komponieren, wie z. B. instrumentale Überleitungen oder Kadenzen, die die Tonart des folgenden Stücks vorbereiten. In der Einleitung führt Schneider ein sechs Takte langes, prägnantes, vierstimmiges Motiv ein, das solistisch von den Posaunen vorgetragen wird. Dieses Motiv kehrt im ersten und dritten Teil insgesamt dreimal wieder, a cappella jeweils mit ähnlichem Text gesungen von den vier Erzengeln. Als Erinnerungsmotiv gemahnt es an verschiedenen Stellen der Handlung an die Ewigkeit des Reiches Gottes und wirkt gleichzeitig als musikalische Klammer der Großteile. Ähnlich verweist ein weiteres Motiv der Einleitung auf den Chor der Gläubigen (Nr. 5) im ersten Teil und ein drittes auf den Chor der Märtyrer (Nr. 21) im dritten Teil sowie auf einen textlich ähnlich auf das Martyrium verweisenden Abschnitt in Nr. 7. Während das Ewigkeitsmotiv mit Posaunen bzw. a-cappella-Gesang assoziiert ist, wird die Melodie der Gläubigen von Streichern, die der Märtyrer von Holzbläsern begleitet. Richtungsweisend für das 19. Jahrhundert ist auch Schneiders extreme Betonung des Chores als Träger der Handlung (die allerdings von Apels Text vorgegeben wurde). Das Stück enthält lediglich zwei Arien und ein größeres Ensemble; auch Rezitative sind selten. Damit entsprach Schneider sowohl der Idee seiner Zeit von einer Tradition des Oratoriums, die vor der Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion 1829 vor allem die Oratorien Händels und hier v. a. die Werke mit großer Beteiligung des Chores (v. a. Messiah) als Ausgangspunkt definierte. Er folgte aber auch der zeitgenössischen Ästhetik des Oratoriums, die allen Anklängen an die Oper kritisch gegenüberstand. Schließlich entsprach er auch der Nachfrage eines neu entstehenden Marktes einer Literatur für große Laienchöre. Schneiders Komposition wird von diesen drei genannten Einflüssen geprägt.

Das Vorbild Händel hört man vor allem in den fünf Fugen, wovon drei jeweils einen Teil abschließen und zwei an besonders markanten Stellen, die Gott loben, zu finden sind. Die Fuge im Chor der Engel und Menschen Halleluja (Nr. 9) und die Fuge im Chor der Erstandenen Ewig schallen Jubellieder sind Doppelfugen, wobei in der ersten Fuge die zwei Themen beide im Chor vorgestellt und in der zweiten Fuge die Themen auf Chor und Orchester verteilt werden. Schneiders Fugen sind gekennzeichnet durch die fast durchgehende colla-parte-Funktion des Orchesters. Manche beinhalten eine stretto-Passage zum Ende hin (Nr. 9, Nr. 30b) und alle besitzen homophone Abschnitte, mit denen die Fugen wirkungsvoll enden. Abgesehen von formalen Ähnlichkeiten mit Fugen aus Händels Oratorien lassen sich auch thematische Parallelen entdecken: So erinnert das erste Fugenthema aus Nr. 9 an das des Halleluja aus dem Messiah. Bezeichnend an diesem Beispiel ist auch die textlich-inhaltliche Ähnlichkeit.