Die 3. Sinfonie in c-Moll, op. 78, auch Orgelsinfonie genannt, ist ein Werk für Orchester und Orgel des französischen Komponisten Camille Saint-Saëns. Es ist ein Auftragswerk der Royal Philharmonic Society London, wo es unter der Leitung des Komponisten am 19. Mai 1886 uraufgeführt wurde.Saint-Saëns, Camille: 3e Symphonie en ut mineur, op. 78 (Edition Bärenreiter TP 789), hrsg. von Michael Stegemann, Kassel u. a. 2017, S. IV.
Allgemeines Die Sinfonie wurde in den Jahren 1885 und 1886 komponiert und dem Komponisten Franz Liszt gewidmet, den Saint-Saëns persönlich kannte. Saint-Saëns schrieb die Sinfonie 27 Jahre nach ihrer Vorgängerin, der 2. Sinfonie. Neben den Sinfonien mit den Titeln „1.“, „2.“, „3. Sinfonie“ gibt es von ihm noch die „Sinfonie in A-Dur“ und die „Sinfonie in F-Dur 'Urbs Romana'“. Von diesen insgesamt 5 ist die Orgelsinfonie die letzte. Das Werk besteht aus zwei Sätzen, der Komponist schrieb allerdings hierzu, obwohl sie „...in zwei Sätze unterteilt ist, behält sie im Prinzip die traditionelle Viersätzigkeit bei, dabei dient der erste Satz, der in der Durchführung abbricht, als Einleitung zum Adagio, und auf dieselbe Weise ist das Scherzo mit dem Finale verknüpft.“Zitat aus: Michael Stegemann: Camille Saint-Saëns: Orgel Symphonie. Eine Aufführung der Sinfonie dauert in der Regel zwischen 35 und 40 Minuten. Er selbst schrieb zur Sinfonie: „Hier habe ich alles gegeben, was ich geben konnte... so etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben.“Jean Bonnerot, C. Saint-Saëns (1835–1921). Sa Vie et son Œuvre, Paris [2. Auflage] 1922, S. 127. Die von ihm ursprünglich vorgesehene Tonart war h-moll, die Sinfonie sei ihm aber „einen halben Ton nach oben gerutscht.“Saint-Saëns an Berger, Paris, 19. März 1886. GB-Lbl, Royal Philharmonic Society Letters, Bd. 29.
Instrumentierung und Satzbezeichnungen Instrumentierung 3 Flöten (3. Flöte auch Piccoloflöte) 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten Bassklarinette 2 Fagotte Kontrafagott 4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Tuba Pauken Große Trommel Becken Triangel Klavier (vierhändig) Orgel Streicher
Satzbezeichnungen Satz: Adagio – Allegro moderato, Poco adagio Satz: Allegro moderato – Presto, Maestoso – Allegro
Entstehungsgeschichtlicher Hintergrund
Polarismus zwischen Orgel- und Orchesterklang Äußerste Skepsis und massive Vorbehalte waren es, mit denen sich Mitte des 19. Jahrhunderts ein jeder konfrontiert sah, der Hector Berlioz‘ Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes hinsichtlich der Integration der Orgel ins orchestrale Klangspektrum konsultierte, das generationenübergreifend unbestritten wirkmächtigste Standardwerk zur Orchesterlehre der damaligen Zeit (erschienen 1844/1855). Zu heterogen und disparat, ja diametral entgegengesetzt und kontradiktorisch, so das strenge Urteil, seien die Charakteristika der beiden klanglichen Ressourcen; sie erwiesen sich als desintegrativ und nicht vereinbar; sie beraubten sich ihrer jeweiligen idiomatischen Vorzüge und hebelten einander als oppositionelle Kontrahenten gleichsam widerstreitend aus.Fabian Kolb, „Symphonie avec orgue. Einige Beobachtungen zum Einsatz der Orgel in der französischen Symphonik um 1900“, in: Birger Petersen (Hrsg.), Licht im Dunkel – Lumière dans ténèbres. Festschrift Daniel Roth zum 75. Geburtstag, Bonn 2017, S. 159–182. Auch François-Auguste Gevaert formulierte in seinem Instrumentationstraktat (1863) ganz im Sinne von Berlioz und legte auch noch in seinem neuen Lehrbuch 1885 nach, dass die Orgel nicht dazu berufen sei, sich mit anderen Klangfarben zu vereinen, sowohl vokal als auch instrumental. Ihre große Stimme entzücke in einer majestätischen Einsamkeit.François-Auguste Gevaert, Nouveau traité d’instrumentation, Paris und Brüssel 1885, S. 313.
Während also die etablierte Auffassung eines unvereinbaren, sich gegenseitig geradezu ausschließenden Polarismus zwischen Orgel- und Orchesterklang auf solche Weise kanonisch festgeschrieben schien, waren nach der Jahrhundertwende auch zunehmend Gegenpositionen vernehmbar, besonders prägnant etwa von Seiten Charles-Marie Widors, dem Titularorganisten an Saint-Sulpice Paris: Die Idiome beider Klangkörper ergänzten sich in völlig harmonischer und ausgewogener Weise, konstatierte er; sie seien als wechselseitig sinnvolle klangliche Vervollständigung des musikalischen Spektrums durchaus produktiv miteinander zu kombinieren.
In diesem instrumentationsästhetischen Spannungsfeld entstand also in den Jahren 1885/1886 Saint-Saëns’ Troisième Symphonie en ut mineur. Von einer Generation zur nächsten kehrte sich also das Negativum in ein Positivum; die Geringschätzung wandelte sich in Zuneigung. Zwei zentrale Eckpunkte dieser ästhetischen Kehrtwende seien noch zu nennen: Zum einen hatten sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – gerade in Frankreich mit den Errungenschaften durch den Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll – orgelbaulich entscheidende technische Neuerungen durchgesetzt, die die Klanglichkeit des Instruments revolutionierten. Zum anderen hatten – ausgehend von den Concert Halls auf den britischen Inseln – speziell in den Dekaden von 1870 bis 1900 immer monumentalere Konzertsaalorgeln die Konzerthäuser des europäischen Kontinents erobert.
Entstehung der 3. Sinfonie Saint-Saëns schuf mit seiner dritten Sinfonie eines der ersten Werke für Orchester und Orgel in Frankreich. Zwar hatten bereits einige Komponisten zuvor die Orgel in ihren Sinfonien mit dem Orchester verbunden, doch handelt es sich beispielsweise bei Alexandre Guilmants 1878 entstandenen Symphonie pour orgue et orchestre en ré mineur op. 42 um eine Umarbeitung und Orchestrierung seiner Orgelsonate Nr. 1 d-Moll (1874) ohne jegliche Änderungen an der Substanz. Auch Charles-Marie Widor ging in seiner 1882 entstandenen Symphonie pour orgue et orchestre op. 42b ähnlich wie Guilmant vor; er fügte Sätze aus seiner zweiten und sechsten Orgelsinfonie zusammen und orchestrierte diese. Saint-Saëns’ dritter Sinfonie ist dagegen (anders als die genannten Werke) eine originär als solche komponierte Sinfonie.
26 Jahre waren vergangen, seit Saint-Saëns im September 1859 seine letzte Symphonie vollendet hatte. Der Impuls für eine neue Komposition kam aus Großbritannien, wo die Konzertsaalorgel schon wesentlich länger etabliert war als auf dem europäischen Festland. Francesco Berger, der langjährige honorary secretary der Londoner Philharmonic Society, lud im August 1885 Saint-Saëns für die nächste Saison zu einem Konzert nach London ein. Anfangs standen noch einige von Saint-Saëns’ Werken zur Auswahl; dann fragte Berger brieflich, ob Saint-Saëns für die nächste Saison ein neues Orchesterwerk komponieren könne. Saint-Saëns antwortete, dass er sein Möglichstes tun werde, um diesen Wunsch zu erfüllen.Briefwechsel entnommen aus Vorwort von Michael Stegemann zu: Camille Saint-Saëns, Œuvre symphoniques. Série I/Volume 3: 3e Symphonie en ut mineur, op. 78 (Edition Bärenreiter BA 10303-01), hrsg. von Michael Stegemann, Kassel u. a. 2016, S. LXIII–LXVII.
Saint-Saëns schrieb Berger im März 1886: „Die Arbeit an der Symphonie ist in vollem Gange. Aber ich warne Sie: Es wird ungeheuerlich. […] Glücklicherweise gibt es keine Harfen. Unglücklicherweise wird sie schwer sein. Ich tue was ich kann, um die Schwierigkeiten abzumildern. […] Diese verteufelte Symphonie ist einen Halbton nach oben gerutscht; sie wollte nicht in h-Moll bleiben und steht jetzt in c-Moll. Es wird mir ein Fest sein, diese Symphonie zu dirigieren. Ob es für die anderen ein Fest sein wird, sie zu hören? That is the question.Auch im Original in Englisch. Sie haben es so gewollt, ich wasche meine Hände in Unschuld.“ Er äußerte später: „Ich habe in diesem Werk alles gegeben, was ich geben konnte … Was ich hier gemacht habe, werde ich nie wieder machen.“
Funktion der Orgel Wer Saint-Saëns’ dritte Sinfonie, die den (nicht vom Komponisten gegebenen!) Beinamen Orgelsinfonie trägt, zum ersten Mal hört, wird vielleicht durchaus irritiert sein und auf eine Audienz der Königin der Instrumente etwas warten müssen. Denn die Orgel erklingt in Saint-Saëns’ Troisième Symphonie en ut mineur (so der vom Komponisten gegebene Titel) erst im letzten Teil (Poco adagio) des ersten Satzes zum ersten Mal und präsentiert schließlich zur Mitte des zweiten Satzes erstmals ihr volles Werk.
Es muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass es sich bei Saint-Saëns’ 3. Sinfonie natürlich um kein Orgelkonzert im klassischen Sinne handelt, also um ein Solokonzert in Ritornellform, bei welchem sich Soloepisoden der Orgel und Orchesterabschnitte abwechseln, wie etwa bei Georg Friedrich Händel in seinen berühmten Orgelkonzerten. Der Orgelpart ist vielmehr integrativer Bestandteil des Orchesterinstrumentariums.Vorwort von Michael Stegemann zu: Camille Saint-Saëns, 3e Symphonie en ut mineur, op. 78 (Edition Bärenreiter TP 789), hrsg. von Michael Stegemann, Kassel u. a. 2017, S. IV. Dennoch scheint der Orgel hier eine besondere Bedeutung zuzukommen, sodass sich mit der Zeit der Beiname Orgelsinfonie festsetzte.
Welche Funktion der Orgel nun tatsächlich zukommt, ob sie durchaus Protagonist oder lediglich Beiwerk ist und keine maßgebliche Rolle spielt, gilt es im Folgenden anhand verschiedener Aspekte zu analysieren.
Analyse am Notentext Betrachten wir zunächst einmal die Stelle, wo die Orgel zum ersten Mal einsetzt: ab Takt 350 Poco adagio.Sämtliche Angaben beziehen sich auf die Bärenreiter-Studienpartitur: Camille Saint-Saëns, 3e Symphonie en ut mineur, op. 78 (Edition Bärenreiter TP 789), hrsg. von Michael Stegemann, Kassel u. a. 2017. Die Orgel eröffnet allein mit einer ganze Note As den nun einsetzenden Abschnitt, darauf tritt im folgenden Takt das eine Oktave darüberliegende as hinzu. In Takt 352 erklingt nun der volle Des-Dur-Akkord und die Streicher (außer Kontrabass) beginnen auf Schlag zwei. Die vier Streicherstimmen spielen unisono die sehr ruhige und cantable Melodie (Saint-Saëns gibt Viertel=60 an). Die Orgel sorgt mit langen gehaltenen Akkorden für das harmonische Gerüst, wobei gelegentlich in der Oberstimme des Orgelparts eine kleine Melodie auftritt, unabhängig zu den Streichern. Es stellt sich nun die Frage: Bräuchte man hier tatsächlich eine Orgel? Gewiss, diesen harmonischen Klangteppich, der die Melodie der Streicher stützt, könnten etwa auch Holzbläser in zurückgehaltener Weise übernehmen. Doch dann hätte diese Stelle nicht ihren so besonderen Reiz, die dem ganzen ihren würdevoll-sakralen Ausdruck verleiht. Ab Takt 366 werden die Rollen getauscht: Die Streicher übernehmen im Wesentlichen den Part der Orgel und die Bläser treten mit der Melodie hervor. In Takt 380 setzt die Orgel wieder ein, nun ausschließlich mit einem Klangteppich aus gehaltenen Akkorden. Für zwei Takte tritt die Orgel auch kurz solistisch hervor: In den Takten 401f. erklingt ein gebrochener Des-Dur-Akkord von oben herab über mehr als zwei Oktaven hinweg – ein kleiner motivischer Einschub, den in ähnlicher Weise bereits die tiefen Streicher in Takt 364f. und die Bläser in 377ff. spielten. Damit leitet die Orgel in einen neuen Abschnitt über, der von Sechzehntelbewegungen in den Streichern lebt. Die Takte 350 bis 402 sind also geprägt vom Wechsel zwischen den verschiedenen Klangfarben, immer wieder tauchen dieselben motivischen und begleitenden Elemente in den verschiedenen Gruppen auf.