Der Jasager

Die „Schuloper“ Der Jasager ist ein von Kurt Weill, Elisabeth Hauptmann und Bertolt Brecht für die Veranstaltung „Neue Musik Berlin“ 1930 entwickeltes Lehrstück auf der Basis eines japanischen Nō-Theater-Stücks aus dem 15. Jahrhundert. Zentrales Thema ist die Frage, ob ein Mensch damit einverstanden sein muss, sich für eine Gemeinschaft zu opfern.

Inhalt Das „Lehrstück“ erzählt in zehn musikalischen Blöcken eine einfache Geschichte: Ein Junge beteiligt sich trotz einiger Bedenken seines Lehrers an einer Expedition zu den „großen Ärzten“ jenseits des Gebirges, um Medizin und Rat für seine kranke Mutter zu bekommen. Auf dem Weg wird der Junge krank und kann weder selber weitergehen noch getragen werden. Mit seinem „Einverständnis“ wird der Junge nach dem „Großen Brauch“ ins Tal und damit in den Tod gestürzt. Das Einverständnis des Jungen mit seiner Hinrichtung wurde und wird äußerst verschieden interpretiert: als Zeichen einer religiösen Überzeugung, als Opfer für eine Gemeinschaft, als Kadavergehorsam gegenüber sinnlosen Normen und Autoritäten, als Samurai-Tradition, aber auch als Aufforderung an das Publikum, diesem Einverständnis zu widersprechen. In einer zweiten Fassung hat Brecht dem Jasager nach einer Reihe von Diskussionen mit Schülern und Arbeitern einen „Neinsager“ zur Seite gestellt.

Als „Schuloper“ hatte der „Jasager“ Ziele im Sinne der Reformpädagogik: Das gemeinsame Musizieren und Spielen sollte Gemeinschaftserlebnisse und musikalische Schulung verbinden.Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 245. Tatsächlich wurde und wird das Stück immer wieder an Schulen und Universitäten von Laien inszeniert. Dieser Funktion kommt die ans Nō-Theater anknüpfende Einfachheit der Bühne und der Form entgegen. Das Stück steht im Zusammenhang mit einer musikalischen Avantgardebewegung. Die Komponisten Paul Hindemith, Kurt Weill und später Hanns Eisler teilten mit Bertolt Brecht die Überzeugung, dass der traditionelle Opern- und Konzertbetrieb nur noch sinnentleerte Repräsentationsveranstaltungen für reiche Bürger produzierte. Dem wollten sie in Zusammenarbeit mit Pädagogen die neue und experimentelle Form des „Lehrstücks“ entgegensetzen. Die Trennung von Musikern, Sängern und Publikum sollte aufgehoben werden. Laien sollten die Stücke erarbeiten, die Zuschauer im Stil des epischen Theaters mitdenken und urteilen, teilweise wurden sie in den Gesang des Chores einbezogen. In enger Zusammenarbeit mit den neuen Medien Film und Rundfunk wollte man ein Publikum erreichen, das vom traditionellen Kulturbetrieb de facto ausgeschlossen war.vgl. etwa die konzeptuellen Bemerkungen Brechts in GBA Band 21, S. 396ff.

Entstehung mini|Shugendō-Ritual in den japanischen Bergen 2006 Textgrundlage ist das Nō-Theater-Stück Tanikō aus dem 15. Jahrhundert, das dem japanischen Autor Komparu Zenchiku zugeschrieben wird. Elisabeth Hauptmann erinnert sich, dass sie 1928 oder 29 Interesse für die traditionellen japanischen Nō-Stücke entwickelt habe.

Sie erklärte 1972 in einem Interview, dass ihr aufgrund ihrer geringen Theatererfahrung die Einfachheit der Fabel gefallen habe.vgl. Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 149. Für Brecht war das Nō vor allem durch die extreme Stilisierung interessant. Wie im epischen Theater arbeitet der japanische Darsteller mit genau überlegten, einfachen Gesten. Das Nō-Theater verzichtet auf realistische, wirklichkeitsnahe Darstellung, es gibt artistische Elemente, Musik- und Tanzeinlagen. Der Chor übernimmt erzählende Aufgaben und verbindet die Teile der Handlung. Die Verständlichkeit des Wortes und der Handlung hat Vorrang vor der Musik. Die einfache Bühne verzichtet auf Kulissen.

Elisabeth Hauptmann übersetzte neun Texte aus Arthur Waleys Nachdichtung „The No-Plays of Japan“, das ein Bekannter ihr aus London mitgebracht hatte. Kurt Weill zeigte Interesse an dem Stoff und gewann Bertolt Brecht für eine Bearbeitung des Textes.vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 242. Aus der Übersetzung von „Taniko oder Der Wurf ins Tal“ wurde das Lehrstück „Der Jasager“.Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 150ff. Obwohl das Stück zum Großteil aus der Übersetzung Elisabeth Hauptmanns besteht, wurde sie damals nicht als Mitautorin erwähnt, und bis heute erscheint als Autor meist nur Bertolt Brecht. In einem Interview von 1972 gab Hauptmann an, Brechts Hauptbeiträge seien die Idee vom Einverständnis des Knaben mit seiner Hinrichtung und der veränderte Schluss gewesen. Elisabeth Hauptmann führt die Nichtnennung auf den Zeitdruck vor den Berliner Festwochen zurück. Für die Publikation in der Publikationsreihe „Versuche“ habe sie selbst vergessen, ihren Namen anzugeben.

Tanikô – Feudale Ethik der Opferbereitschaft mini|hochkant|Samurai, um 1890 Nō ist eine japanische Theaterform aus dem 14. Jahrhundert. Das Original des von Arthur Waley bereits gekürzten Nō-Theaterstücks „Tanikô“, das Elisabeth Hauptmann übersetzt hatte, steht in einer Tradition feudalen Theaters. Nur Samurai durften in dieser klassischen Form auftreten oder zuschauen. Zur Ideologie der Samurai gehörte eine spezifische Auslegung des Buddhismus, die das irdische Leben als vergänglich und den Tod als bedeutungslos betrachtete. Zu den feudalen Wertvorstellungen gehörte die Bereitschaft, für den Herrn zu sterben.vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 243.

Dem Tanikô-Stück liegt eine ältere Legende zu Grunde, die aus der religiösen Strömung des Shugendō stammt. Deren Anhänger, „Shugenja“ oder „Yamabushi“ (, „in den Bergen verborgen“), waren für religiöse Rituale in den Bergen bekannt. Der Übersetzer Johannes Sembritzki gibt an, dass der Begriff Tanikô ein Menschenopfer bezeichne (Tanikô ≈ „jemanden dem Brauch des Talwurfs unterwerfen“).zitiert nach: Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 243. Die englische Nachdichtung Waleys aus dem Jahre 1921 ließ den religiösen Hintergrund weg und beendet seinen Text mit dem Tod des Knaben und der Schuldzuweisung an die Täter. So blieben die religiös-symbolische Bedeutung der Krankheit sowie die Motivation für den Tod im Dunkeln. Laut Johannes Sembritzki handelt es sich bei der Reise durchs Gebirge im Original um eine rituelle Wallfahrt unter strenger Askese und mit rituellen Regeln. Die Tötung des Knaben sei gerechtfertigt durch die symbolische Bedeutung der Krankheit, die als göttliches Zeichen interpretiert werde:

Das Original endet jedoch nicht mit dem Tod des Knaben. Nachdem die Pilger unter großem Leid und vom Chor überzeugt von der Bedeutungslosigkeit des irdischen Lebens das Ritual durchgeführt haben, will sich auch der trauernde Meister dem Ritual des Talwurfs unterziehen. Seine Begleiter flehen daraufhin den mythischen Gründer En no Gyōja und die Dämonen an, den Knaben ins Leben zurückzurufen, was auch geschieht. Der Meister erweist sich als Reinkarnation des En no Gyōja.vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 244.

Bearbeitung des Textes für den Jasager mini|hochkant|Nō-Maske mini|hochkant|Nō-Maske mini|hochkant|Nō-Maske Der Text des Brechtstückes besteht zu etwa 90 % aus der Übersetzung Elisabeth Hauptmanns.vgl. GBA, Band 3, S. 421. Dennoch wird aus den wenigen Änderungen Brechts eine Tendenz sichtbar. Zunächst werden in Arthur Waleys Nachdichtung noch enthaltene religiöse Motive entfernt, aus der Pilgerfahrt wird eine „Forschungsreise“GBA, Band 3, S. 49. zu den „großen Ärzten“GBA, Band 3, S. 50. und auch der Knabe will nicht für seine Mutter beten, sondern bessere Medikamente und ärztlichen Rat suchen. Eingefügt wird dafür ein neues Motiv: das „Einverständnis“ des Knaben mit seiner Hinrichtung. Damit greift Brecht ein Motiv des Badener Lehrstücks vom Einverständnis (1929) wieder auf. Bedeutet dort das „Einverständnis“ noch Akzeptanz für die Gesetze von Natur und Gesellschaft, geht es hier um die Bereitschaft, für ein Prinzip oder eine Gruppe in den Tod zu gehen.vgl. GBA, Band 3, S. 421f. Kurt Weill interpretiert im Sinne der Opferbereitschaft, dass der Knabe mit der Aufgabe konfrontiert werde, „für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen“.Kurt Weill: Über meine Schuloper ‚Der Jasager‘. zitiert nach: GBA, Band 3, S. 422.

Zu Beginn des Stückes übernimmt der Chor die Aufgabe, die Frage des Einverständnisses ins Zentrum des Interesses zu rücken. Laut Partitur soll dieser Eingangschor zwischen den Akten und am Ende wiederholt werden.vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 245.

Der Lehrer stellt sich vor und berichtet von seinen Reiseplänen durchs Gebirge zu den ‚großen Lehrern‘. Er erfährt von der Krankheit der Mutter. Mutter und Lehrer sind dagegen, dass der Junge mit dem Lehrer reist. Der Junge besteht aber trotz aller Warnungen auf seinem Willen, durch die gefährliche Reise Medikamente und Beratung für die kranke Mutter bei den „großen Ärzten“ zu erlangen. Der Lehrer und die Mutter beziehen am Ende des ersten Akts den Entschluss des Sohnes noch einmal auf die Thematik des Einverständnisses.

Am Anfang des zweiten Aktes fasst der Chor die Ereignisse der Reise zusammen: Sie sind schnell gegangen und der Junge wird krank. Zuerst versucht der Lehrer, die Krankheit als Müdigkeit zu interpretieren, aber seine Begleiter halten hartnäckig an der Diagnose fest:

Das Ritual schreibt weiterhin vor, dass der Kranke gefragt werden müsse, ob man seinetwegen umkehren solle. Die Antwort des Kranken ist aber ebenfalls vorgeschrieben: „Ihr sollt nicht umkehren.“GBA, Band 3, S. 54. So führen die drei Studenten die Tat aus. Der große Chor berichtet:

Ursprünglich entstand „Der Jasager“ als Auftragskomposition für das bekannte Baden-Badener Musikfestival, das 1930 nach einem Skandal um Brechts und Hindemiths „Lehrstück“ die Unterstützung der Stadt verloren hatte und nach Berlin verlegt worden war. Im Zentrum des Interesses standen 1930 Schulmusikproduktionen.

Weil die Festivalleitung das ebenfalls angemeldete Stück Die Maßnahme, eine Koproduktion von Brecht mit Hanns Eisler, ablehnte, zog auch Weill seinen Beitrag zurück. Weill und Brecht wollten ihre Aufführungen jetzt „außerhalb bürgerlicher Institutionen“ durchführen.GBA, Band 3, S. 423. Dabei hatte Weill große Ziele im Auge. Zum einen sollte die Schuloper auch professionelle Sänger zu „Einfachheit und Natürlichkeit im Gesang ‹…›zwingen“.Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik – Bertolt Brechts Kollaboration mit Paul Hindemith und Kurt Weill im Lehrstück und im Jasager, Mercer University, 2007, Athens, Georgia, S. 41. Die neuen Weill-Opern sollten weiterhin als Muster für einen neuen Kompositionsstil dienen:

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