„Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ ist eine Aussage Theodor W. Adornos aus seinem Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft, der im Jahr 1949 geschrieben und 1951 erstmals veröffentlicht wurde. Der Satz wurde unterschiedlich interpretiert: Er wurde als generelles Verdikt gegen jegliche Dichtung nach dem Holocaust, als konkretes Darstellungsverbot von Gedichten über Auschwitz und die Konzentrationslager oder als bloßes provokatives Diktum verstanden. Das konkret über die Lyrik gefällte Urteil wurde auf die Literatur oder die Kunst im Allgemeinen erweitert.Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter. S. 10.
Adorno erklärte und modifizierte die Aussage mehrfach; späte Äußerungen wurden als Revision oder Widerruf der ursprünglichen These verstanden. Der Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft entstand nach der Zeit des Nationalsozialismus aus einem grundlegenden Misstrauen gegenüber den Möglichkeiten der Kultur, aber auch der Kulturkritik, und formulierte eine dialektische Position. Die Öffentlichkeit nahm aber überwiegend nur die pointierte Einzelthese wahr: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.“ Der Satz wurde über Jahrzehnte hinweg von Philosophen, Literaturwissenschaftlern und Schriftstellern kontrovers diskutiert und rief den Widerstand von Lyrikern auf den Plan, die mit Gegenthesen oder dichterischen Werken auf die Aussage reagierten. Die Auseinandersetzung um Adornos Satz wurde für Robert Weninger „zum vielleicht wichtigsten Drehpunkt des ästhetischen Diskurses der Nachkriegszeit“.Robert Weninger: Streitbare Literaten. Kontroversen und Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser. S. 33. Laut Günther Bonheim gibt es „innerhalb der deutschen Literaturgeschichte wahrscheinlich keine zweite Aussage über Literatur, die eine solche Bekanntheit erlangt hat wie diese“.Günther Bonheim: Versuch zu zeigen, dass Adorno mit seiner Behauptung, nach Auschwitz lasse sich kein Gedicht mehr schreiben, recht hatte. Königshausen & Neumann, Würzburg 2002, ISBN 3-8260-2327-7, S. 7.
Adornos Aussagen Die These „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ entstammt dem Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft, den Theodor W. Adorno 1949 schrieb und 1951 erstmals im Rahmen einer Festschrift für den Soziologen Leopold von Wiese veröffentlichte. Der vollständige Satz aus Kulturkritik und Gesellschaft lautet:
Dabei greift die so genannte „Dialektik von Kultur und Barbarei“ eine These Adornos und Max Horkheimers aus ihrem gemeinsamen Werk Dialektik der Aufklärung auf, nach der die Kultur auf ihrem Höchststand von Zivilisation und Aufklärung in die Verdinglichung des Menschen und somit in Barbarei und Totalitarismus umzuschlagen drohe, wofür gerade auch der Nationalsozialismus als Beispiel dienen könne. In Kulturkritik und Gesellschaft bekundet Adorno nach der Erfahrung des Holocausts ein grundlegendes Misstrauen gegenüber der gesamten Kultur inklusive der Kulturkritik. Auch die Kulturkritik teile „mit ihrem Objekt dessen Verblendung“ und lenke vom eigentlichen Grauen ab. Insofern müsse eine dialektische Kulturkritik an der Kultur „teilhaben und nicht teilhaben“. Dies führt zu dem widersprüchlichen Urteil, dass einerseits Gedichte nach Auschwitz „barbarisch“ seien, gleichzeitig aber auch die Kritik an ihnen fragwürdig sei.Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter. S. 13.
Im 1962 erschienenen Essay Jene zwanziger Jahre kehrt Adorno vor dem Hintergrund einer künstlerischen Wiederkehr der 1920er Jahre zu der Frage einer Kultur nach Auschwitz zurück und beschreibt eine „gegenwärtige kulturelle Aporie“, während er sich erstmals für den Fortbestand einer Kunst nach Auschwitz ausspricht:
Im gleichen Jahr bekräftigt und erläutert Adorno im Essay Engagement sein Urteil über die Dichtung nach Auschwitz:
Adorno erkennt grundsätzlich die Entgegnung Hans Magnus Enzensbergers an, „die Dichtung müsse eben diesem Verdikt standhalten“. Zudem bestätigt er die Notwendigkeit einer künstlerischen Bewahrung: „Das Übermaß an realem Leiden duldet kein Vergessen.“ Dennoch berge die künstlerische Umsetzung die Gefahr einer ästhetischen Stilisierung hin zu einem „Genuß“ und einem „Sinn“: „es wird verklärt, etwas von dem Grauen weggenommen; damit allein schon widerfährt den Opfern Unrecht, während doch vor der Gerechtigkeit keine Kunst standhielte.“Theodor W. Adorno: Engagement. Zitiert nach: Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter, S. 54–55.
1966 hingegen in einer Passage aus Negative Dialektik revidiert Adorno seine These teilweise:
Auch nach diesem partiellen Widerruf der ursprünglichen Aussage beharrt Adorno, Auschwitz habe „das Mißlingen der Kultur unwiderleglich bewiesen.“: „Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.“ Mit ihrer Unterstützung mache man sich zum Helfershelfer, mit ihrer Verweigerung befördere man die Barbarei. „Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfähigkeit mit dem Stand der objektiven Wahrheit und entwürdigt dadurch diese abermals zur Lüge.“Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Zitiert nach: Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter, S. 61–62.
Später erklärt Adorno, seine Aussage „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ sei nicht als Verbot gemeint gewesen und ziele nicht bloß auf Gedichte, sondern Kultur im Generellen, wobei er dem Leiden das „Recht auf Ausdruck“ zubillige. Kunst bleibe nötig als der „geschichtliche Sprecher unterdrückter Natur“.Theodor W. Adorno: Paralipomena zur „Ästhetischen Theorie“. Zitiert nach: Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter, S. 16. In seiner Ästhetischen Theorie von 1970 stellt er sich gegen jedes Verbot der Kunst, jedes totalitäre Verdikt und urteilt etwa über Paul Celan, in dessen Werken er ebenso sein Ideal einer Kunst verwirklicht sieht wie bei Samuel Beckett und Franz Kafka:
Diskurs Als Adorno diese „apodiktische Formulierung“ prägte, die sich zum „Topos der Literaturtheorie, zumal der Kritischen“Dieter Lamping: Sind Gedichte über Auschwitz barbarisch? Über die Humanität der Holocaust-Lyrik. In: Ders.: Literatur und Theorie: Über poetologische Probleme der Moderne. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 1996, ISBN 3-525-01217-9, S. 100–118, hier S. 100. entwickeln sollte, gab es bereits „Gedichte über Auschwitz“ wie Paul Celans Todesfuge, den 1949 veröffentlichten Zyklus In den Wohnungen des Todes von Nelly Sachs oder das 1945 entstandene Gedicht Armer Christ sieht das Ghetto von Czesław Miłosz, die Adorno vermutlich nicht gekannt hatte. Offenbar sind es genau solche Gedichte gewesen, die ihn später an seinem eigenen Urteil zweifeln ließen. „Der Satz aus Kulturkritik und Gesellschaft, so abschließend, ja endgültig er auch formuliert sein mag, stellt tatsächlich eher den Beginn von Adornos Nachdenken über Lyrik nach dem Holocaust dar“, meinte Dieter Lamping.Vergleiche dazu Lamping: Sind Gedichte über Auschwitz barbarisch? S. 102.
Der Beginn der kritischen Auseinandersetzung mit Adornos Darstellungsverbot, das Wolfdietrich Schnurre als „niederknüppelndes Verdikt“ bezeichnete,Wolfdietrich Schnurre: Dreizehn Thesen gegen die Behauptung, daß es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben. In: Der Schattenfotograf. Paul List Verlag, München 1978, ISBN 3-548-26024-1; auch: Ullstein-Buch Nr. 26042, S. 454–457. ist nach Lamping auf Hans Magnus Enzensbergers Rezension Die Steine der Freiheit von Gedichten der Nelly Sachs zurückzuführen. Enzensberger mahnte eine Widerlegung von Adornos Ausspruch an. In ihren Gedichten gebe es keine Sprache für die Henker, Mitwisser und Helfershelfer, vielmehr sprächen die Gedichte von dem, „was Menschengesicht hat, von den Opfern“.zitiert bei Lamping: Sind Gedichte über Auschwitz barbarisch? S. 102–103. In einer Auseinandersetzung mit Enzensbergers Argumenten wollte Adorno seine Aussage zwar nicht „mildern“, gestand jedoch ambivalent differenzierend zu: „Aber jenes Leiden […] erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum woanders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete“.Theodor W. Adorno: Engagement. In: Ders.: Noten zur Literatur, herausgegeben von Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981, S. 35–53, hier S. 35.
Peter Härtling schränkte im Hinblick auf Adornos These 1967 ein: „Nach Auschwitz sind Gedichte geschrieben worden, über Auschwitz nicht; auch Celans Todesfuge paraphrasiert nur unvergleichlich das Echo der Todesschreie. Den Mord macht sie nicht sichtbar. Wir haben keine Poetik gefunden, die das Entsetzen unserer Zeitgenossenschaft reflektiert.“Robert Weninger: Streitbare Literaten. Kontroversen und Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser. S. 32. In seinem Imre-Kertész-Wörterbuch fasste László F. Földényi unter dem Stichwort Atonalität die Interpretation des Schriftstellers und Nobelpreisträgers zu Adornos Aussage zusammen: Was dieser im Sinn gehabt haben mag, habe Kertész mit Adornos Lieblingskomponisten Arnold Schönberg genauer formuliert: „Nach Auschwitz läßt sich nur noch in einer atonalen Sprache authentisch schreiben“.László F. Földényi: Schicksallosigkeit: Ein Imre-Kertész-Wörterbuch. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2009, ISBN 978-3-498-02122-1, S. 32.
Celans Lyrik Insbesondere Celans bekanntes Gedicht Todesfuge, in den Jahren 1944 bis 1945 entstanden und 1947 erstmals veröffentlicht, wurde „zum Brennpunkt“ von Adornos Wort, das nach Ruth Klüger in einem Kontext zu sehen ist, in dem „über das dialektische Verhältnis von Kultur und Barbarei gehandelt wird“.Ruth Klüger: Paul Celan: Die Todesfuge. In dsb: Gemalte Fensterscheiben. Über Lyrik. Wallstein Verlag, Göttingen 2007, ISBN 978-3-89244-490-9, S. 134. Die über zwei Jahrzehnte währende Klärung der Position Adornos begleitet die Erschließungsgeschichte von Celans Gedicht.Markus May, Peter Großens, Jürgen Lehmann (Hrsg.): Celan-Handbuch, Leben-Werk-Wirkung. Metzler, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-476-02063-5, S. 62. Celan selbst hatte Adornos These von sich gewiesen: „Was wird hier als Vorstellung von Gedicht unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten“.Robert Weninger: Streitbare Literaten. Kontroversen und Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser. S. 38. Mit ähnlicher Schärfe reagierte Wolfdietrich Schnurre:Schnurre: Dreizehn Thesen gegen die Behauptung, daß es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, 5. und 6. These. „Haben die ich-bezogenen Gedichte des Andreas Gryphius den Greueln des Dreißigjährigen Krieges standgehalten oder nicht. Sie haben ihnen ebenso standgehalten, wie Celans Todesfuge den Akten des Frankfurter Auschwitz-Prozesses standhält“. Die menschliche Sprache sei nicht zum Verstummen, „sie ist zum Sprechen gedacht“. Hilde Domin, Marie Luise Kaschnitz, Ernst Meister,Vgl. die Beispiele in der Sammlung Petra Kiedaisch: Lyrik nach Auschwitz. Ruth KlügerRuth Klüger: weiter leben. Eine Jugend. Wallstein Verlag, Göttingen 1992, ISBN 3-7632-4238-4, S. 36, 110, 125–126. und weitere Stimmen betonten die Legitimation ihres Dichtens und die tröstende Kraft der Sprache. Auch Celan bekannte sich entgegen dem Diktum Adornos in seiner Bremer Literaturrede (1958) zur Macht der Sprache: „Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache blieb unverloren, ja, trotz allem.“ Als Adorno sein Verdikt zurücknahm, geschah dies auch „unter dem Eindruck vor allem der Holocaust-Lyrik Celans“.Lamping: Sind Gedichte über Auschwitz barbarisch? S. 104.