Der Schrei

Der Schrei (, deutsch ursprünglich auch Geschrei oder Das Geschrei) ist der Titel von vier Gemälden und einer Lithografie des norwegischen Malers Edvard Munch mit weitgehend identischem Motiv, die zwischen 1893 und 1910 entstanden sind. Sie zeigen eine menschliche Figur unter einem roten Himmel, die ihre Hände gegen die Ohren presst, während sie Mund und Augen angstvoll aufreißt. Munch verarbeitete in dem Motiv eine eigene Angstattacke während eines abendlichen Spaziergangs, bei der er einen Schrei zu vernehmen meinte, der durch die Natur ging.

Der Schrei ist das bekannteste Bildmotiv des norwegischen Malers und Teil seines Lebensfrieses. Es zeigt beispielhaft, wie Munch in seinen Werken die äußere Natur zum Spiegel seines inneren Erlebens machte, und wird von einigen Stimmen als Beginn der Stilrichtung des Expressionismus gewertet.

Versionen

Es sind heute vier Variationen des Schreis in Gemäldeform bekannt, siehe auch die Liste der Gemälde von Edvard Munch (Nr. 332, 333, 372 und 896 im Catalogue raisonné von Gerd Woll). Die Hauptversion des Bildes entstand im Jahr 1893 und wurde 1910 von dem Kunstsammler Olaf Schou der norwegischen Nationalgalerie gespendet.The Scream, 1893 im Nationalmuseum Oslo. Auf ihrer Rückseite befindet sich eine nicht vollständig ausgeführte erste Fassung des Motivs.Gerd Presler sieht darin sogar eine lange unbeachtete fünfte Version des Bildes, siehe: Gerd Presler: Der Schrei, Ende eines Irrtums, Selbstverlag, Karlsruhe 2015, Kapitel 9. Die Temperaversion von 1910 und die Pastellversion von 1893 werden im Munch-Museum Oslo aufbewahrt. Eine weitere wahrscheinlich von Arthur von Franquet 1895 in Auftrag gegebene Pastellversion befindet sich in amerikanischem Privatbesitz.Edvard Munch: The Scream bei Sotheby’s.

Die Lithografie aus dem Jahr 1895 wird im Catalogue raisonné von Gerd Woll auf Deutsch Das Geschrei benannt, siehe auch die Liste der Druckgrafik von Edvard Munch (Nr. 38). Es gibt drei unterschiedliche Versionen, die sich im Text unterhalb des Druckes unterscheiden (auf Deutsch: Geschrei und Ich fühlte das grosze Geschrei durch die Natur). Die Staatsgalerie Stuttgart und die Hamburger Kunsthalle besitzen Abzüge der Lithografie.Gerd Woll: The Complete Graphic Works. Orfeus, Oslo 2012, ISBN 978-82-93140-12-2, Nr. 38. Eine undatierte Federzeichnung mit einem Ausschnitt des Motivs befindet sich in der Sammlung Rasmus Meyer im Kunstmuseum Bergen. Das Munch Museum in Oslo besitzt zudem eine Federzeichnung.Tre skisser til «Skrik» (MM T 255) beim Munch-Museum Oslo.

Obwohl Munch das Motiv mehrfach auf Deutsch als Geschrei bzw. Das Geschrei bezeichnete (auf der Lithografie, auf der Rückseite des Pastells von 1895 und in diversen Briefen), hat sich Der Schrei als Bildtitel durchgesetzt. Dies führt etwa Sigbjørn Obstfelder darauf zurück, dass die deutsche Übersetzung die einsilbige Kürze des norwegischen Titels Skrik nachahmte. Zudem lässt die Bezeichnung des Bildes als Schrei die Interpretation zu, nach der die Vordergrundfigur ihre existenziellen Ängste herausschreit, die dem Zeitgeist des 20. Jahrhunderts entsprach.Gerd Presler: Der Schrei, Ende eines Irrtums, Selbstverlag, Karlsruhe 2015, Kapitel 16, 20. Dass diese Interpretation nicht Munchs Intention entsprach, betonte Poul Erik Tøjner: „Suchst Du nach einer endgültigen Antwort auf die Frage, wer im Skrik schreit, so ist des Urhebers eigene Übersetzung eindeutig. Das Rufen kommt von der Natur, nicht von der Vordergrundfigur.“Poul Erik Tøjner/Bjarne Riiser Gundersen, Skrik, Historien om et bilde, Forlaget Press, Oslo 2013, S. 215. Siehe auch: Gerd Presler: Der Schrei, Ende eines Irrtums, Selbstverlag, Karlsruhe 2015, Anmerkung 50.

Bildbeschreibung

Im Vordergrund der Bilder ist eine einzelne Person dem Betrachter frontal zugewandt. Sie hat die Hände gegen die Ohren gepresst, ihre Augen und ihr Mund sind weit aufgerissen, wodurch laut Reinhold Heller „ein extremer Schockzustand“ ausgedrückt wird.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993, ISBN 3-7913-1301-0, S. 68. Für Atle Næss ist das langgezogene Oval des Mundes ein „formelhaftes Symbol“ für die „deformierende Kraft der Angst“.Atle Naess: Edvard Munch Eine Biographie. Gyldendal Norsk Forlag, 2004, S. 153 Matthias Arnold beschreibt ein „geschlechtsloses, gespensterhaftes, fötusartiges Menschenwesen“ mit „Totenkopfgesicht“.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986, ISBN 3-499-50351-4, S. 45. Die ruhige Haltung zweier weiterer Figuren am linken Bildrand steht im Gegensatz zur Erregung der Figur im Vordergrund. Alle drei befinden sich auf einem Weg, dessen Geländer das Bild diagonal durchschneidet und eine starke perspektivische Schräge erzeugt. Einen Kontrast dazu bilden die rhythmischen, wellenförmigen Linien der Landschaft, die laut Arne Eggum und Guido Magnaguagno „einen unauslotbaren Abgrund öffnen“. Der blutrote Himmel, der ebenfalls mit gelben und fahlblauen Linien durchsetzt ist, schließt das Bild nach oben hin ab.Arne Eggum, Guido Magnaguagno: Der Schrei, 1893. In: Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, Kat. 30. Ein roter Streifen an der rechten Seite der Fassung von 1893 wirkt laut Hans Dieter Huber wie ein „räumliches Repoussoir“, das die Tiefenwirkung noch verstärkt.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 80.

Die gewölbten Linien des Himmels finden sich in der Kontur der Figur im Vordergrund wieder. Ihre bräunlich-blaugrüne Tönung greift die Farben der Landschaft auf. „Vom formalen und farblichen Grundcharakter her“ gibt es für Reinhold Heller „keine Unterscheidung zwischen Landschaft, Himmel und Figur“. Alles scheint zu einer Einheit zu verschmelzen, würde nicht die Diagonale des Weges das Bild aufspalten und einen „schizophrenen, unüberwindbaren Bruch zwischen dem forcierten Tiefensog und dem der Fläche verhafteten Ganzen von Figur, Landschaft und Himmel“ erzeugen. Diese Spannung zwischen Tiefe und Fläche wird noch verstärkt durch den mit schnellem Pinselstrich gearbeiteten „kruden“ Farbauftrag ohne die zarten farblichen Übergänge von Munchs früheren Arbeiten.

Im Pastell aus dem Jahr 1893 (wie alle Fassungen des Motivs auf Graupappe entstanden) sticht der Fjord für Hans Dieter Huber „wie ein Walfisch“ in die Landschaft. Um den Kopf des „Homunkulus“ im Vordergrund legt sich grünliche Farbe „wie eine Schlange“. Der Himmel besteht aus „weiblich-ovalen, sich öffnenden und schließenden“ Formen. Violett und Dunkelblau sind die Farben, mit denen Munch einen passiv-melancholischen Mann charakterisiert, Gelb, Orange und Rot hingegen jene der aktiven und bedrohlichen Frau. Die Farben des Himmels haben in der frühen Pastellversion jedoch noch nicht die Leuchtkraft der späteren Fassungen. Sie wirken für Huber wie „abgesoffen“ oder in Wasser getaucht.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 76, 78.

Die Landschaft der anschließenden Fassung aus Ölfarbe, Tempera und Pastell von 1893 malte Munch ohne Vorzeichnung mit stark verdünnter Farbe, die verwaschene, schmutzig transparente Flächen erzeugte. Anschließend gestaltete er mit einer pastosen Farbschicht einzelne Linien und Wellen. Im Unterschied zur früheren Pastellversion trug er den Himmel in deckenden gelb-orangen Farbtönen auf, die einen viel stärkeren Kontrast zu den Blauviolett- und Blaugrüntönen bilden. Mit heller blaulila Pastellkreide setzte er Konturen und Schlaglichter und umrahmte mit einem Gewirr von Strichen den Kopf der Figur. Der Himmel wurde durch eine orangerote Kreide etwas aufgehellt. Links oben in den Himmel hinein schrieb Munch mit Bleistift die Worte: „kan kun være malet af en gal mand“ („kann nur von einem verrückten Mann gemalt worden sein“).Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 80–81.

Das Pastell aus dem Jahr 1895 ist noch farbintensiver als die Tempera-Versionen. Reinhold Heller beschrieb: „[Es] … explodiert und pulsiert mit intensiver Farbe, mit scharfen Rots, giftigen Gelbs, schmetternden Orangs, sengenden Blaus und düsterem Grün.“ Dadurch schreie es „lauter, hartnäckiger, intensiver, greller“.Reinhold Heller: Making a Picture Scream. In: Sotheby’s catalogue devoted to the Scream, 2012. Zitiert nach: Gerd Presler: Der Schrei, Ende eines Irrtums, Selbstverlag, Karlsruhe 2015, Kapitel 12.

In der Schwarz-Weiß-Lithografie von 1895 tritt die Linienführung an die Stelle der Farbeffekte. Die Biegung der schwankenden Figur im Vordergrund ist hier noch stärker ausgeprägt. Die senkrechten Linien im Hintergrund und die Wellenlinien im Himmel wirken für Anni Carlsson „wie Schallwellen, in denen der Schrei sich fortpflanzt“. Damit verkehrt sich für sie auch die Aussage des Bildes und der Mensch wird nicht länger Stimmungsträger der Natur, sondern die Natur Stimmungsträger des Menschen.Anni Carlsson: Edvard Munch. Leben und Werk. Belser, Stuttgart 1989, ISBN 3-7630-1936-7, S. 42–44.

Die letzte Version des Motivs aus dem Jahr 1910 ist mit sehr dünner Ölfarbe gemalt, die mit Terpentinöl vermischt wurde. Reinhold Heller sieht sie weniger kontrolliert und intensiv in der Interaktion zwischen Figur und Landschaft als das Gemälde von 1893.Reinhold Heller: Edvard Munch: The Scream. Viking Press, New York 1973, ISBN 0-7139-0276-0, S. 117–119. Poul Erik Tøjner und Bjarne Riiser Gundersen beschreiben: „Diszipliniert verfügt Munch über seine Mittel […] und eine schlafwandlerische Sicherheit prägt die Verwaltung des Motivs.“ Für Gerd Presler windet sich das Geschrei „in weiten Wellen durch Landschaft und Figur […] Alles ist schwingender Ton.“Gerd Presler: Der Schrei, Ende eines Irrtums, Selbstverlag, Karlsruhe 2015, Kapitel 15.

Entstehungsgeschichte

mini|Straße Ljabroveien ca. 1910, Fotografie von Anders Beer Wilse

Wie bei vielen seiner zentralen Werke stand auch am Beginn des Schreis ein literarischer Entwurf Munchs. In seinem Violetten Tagebuch findet sich unter dem Datum „Nizza, 22.1.1892“ der Eintrag:

Zahlreiche Streichungen und Korrekturen zeigen, dass Munch um die Formulierungen des Textes rang. Mehr als zehn weitere Niederschriften des Prosagedichts in unterschiedlichen Fassungen wurden in seinem Nachlass gefunden.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 72, 74. An anderer Stelle führte er weiter aus: