Rasa (Sanskrit, m., रस, „Saft, Geschmack, Essenz, Stimmung“) ist der zentrale Begriff der klassischen indischen Ästhetik. Er bezeichnet den nicht in Worte zu fassenden mentalen Zustand der Freude und Erfüllung, der sich beim Genuss eines gelungenen Kunstwerkes beim Betrachter einstellt.
Die Rasa-Theorie wurde der Legende nach vom heiligen Bharata Muni im Buch Natyashastra schriftlich niedergelegt und um die erste Jahrtausendwende von Abhinavagupta erweitert. Sie beschreibt acht oder neun Grundstimmungen (Rasas), die je nach Art des Kunstwerkes durch Kombinationen aus genau definierten Gefühlsauslösern (Bhavas) hervorgerufen werden. Das Rasa-Konzept findet in Theater, Tanz, Musik, Literatur und bildender Kunst bis heute Anwendung und prägt auch das indische Kino.
Natyashastra Das Buch Natyashastra wird dem Autor Bharata Muni zugeschrieben, der je nach Autor im Zeitraum zwischen dem 2. Jahrhundert v. Chr. und dem 2. Jahrhundert n. Chr. gelebt haben soll. Es umfasst ca. 6000 teils in Prosa verfasste, teils metrische Shlokas oder Strophen, die in 36 Kapiteln geordnet sind. Später wurde ein 37. Kapitel hinzugefügt. Es gilt als älteste bekannte Abhandlung über Kunst und Dramatik. Im Natyashastra wird eine detaillierte Unterteilung der darstellenden Künste und eine Analyse verschiedener Poetiken vorgenommen. Der Name des Autors verweist auf die lange indische Tradition, Meister des Theaters, der Musik und des Tanzes Bharata zu nennen. Diese Bezeichnung setzt sich aus den Elementen Bha (von Bhava), Ra (von Raga) und Ta (von Tala) zusammen. Natya bezeichnet generell die klassischen indischen Formen der darstellenden Kunst. Bharatanatyam ist zum Beispiel eine auf dem Natyashastra beruhende klassische Tanzform aus dem Süden Indiens. Shastra bezeichnet allgemeine eine Lehrschrift.
Inhalt Der Text beginnt mit der Beschreibung des Ursprungs des Dramas. Dieses wird vom Gott Brahma auf Wunsch niederer Götter geschaffen, nachdem die Menschen begonnen haben, die Veden zu vergessen und sich unzivilisiert zu verhalten. Indra verlangt von Brahma, ein „Spielzeug“ (kridaniyaka) zu schaffen, dass die Menschen sehen und hören könnten, um sie von ihrem schlechten Weg abzubringen. Da die Veden nicht allen Kasten zugänglich waren, sollte ein „fünftes Veda“ geschaffen werden, dass alle vier Kasten erreicht. Brahma folgt dem Wunsch Indras und schafft ein Buch mit der Beschreibung des Dramas. Als Indra dieses den anderen Göttern vorliest stellt sich heraus, dass es völlig unverständlich und zu kompliziert ist. Daraufhin wird ein Weiser gesucht, der das umfangreiche Buch für die Sterblichen aufbereitet. Die Wahl fiel auf Bharata Muni, der das Buch neu abfasst und mit seinen hundert Söhnen als Produzent das erste Drama zur Aufführung bringt. Mit dieser Legende wird die grundlegende Auffassung des Dramas etabliert und in den kulturellen und spirituellen Kontext integriert.
Neben der Ursprungslegende und der Rasa-Theorie handeln die 37 Kapitel des Natyashastra jeden erdenklichen Bestandteil einer theatralischen Produktion ab. Von der Beschaffenheit der Bühne und des Theaterhauses über die genaue Beschreibung von Fußbewegungen, Gesten der Hände und Gliedmaßen, des Schreitens, der Sprache, des Stückaufbaus, von der Musik und ihren Instrumenten, dem Aufbau und den Arten der Stücke, das Publikum, den Inhalt, der Verteilung der Rollen bis zum Erfolg eines Stückes reichen die Themen der einzelnen Abschnitte.
Rezeption und Überlieferung Ob Bharata Muni eine historische Person war bleibt umstritten. Während Kapila Vatsyayan die Einheit des Textes betonend von einem historischen Autor ausgehtVatsyayan 1996, S. 6 gibt es viele Stimmen, die Natyashastra für eine Sammlung verschiedener mündlich überlieferter und schriftlicher Texte vorangehender historischer Perioden halten. Der Sanskrit-Grammatiker Panini erwähnt jedenfalls später verloren gegangene Nata-Sutras. Im Text des Nātyasāstra selbst wird der Gott Brahma als Autor angegeben, der sich zur Erschließung des komplexen Werkes an Bharata Muni gewendet habe, und im letzten Kapitel werden als Redakteure der irdischen Ausgabe die Namen Kohala, Vatsya, Sandilya und Dattila genannt, über die sonst nichts Näheres bekannt ist. Dem steht gegenüber, dass manche Abschnitte metrisch, andere in Prosa abgefasst sind. Es wird spekuliert, dass zuerst die Prosakapitel, später die Verskapitel abgefasst und zuletzt die beiden Schlusskapitel zur Autorisierung hinzugefügt worden sein könnten.Braj Vallabh Mishra: The Rasa and Bhaava in the Naatyashaastra. In: Rasa-Bhaava. Darshan. Neu-Delhi 1997 S. 251
Das älteste erhaltene Manuskript ist etwa 500 Jahre alt. Die meisten erhaltenen Versionen sind nicht älter als 300 Jahre. Kommentare, die sich auf Natyashastra beziehen sind seit dem dritten bis fünften Jahrhundert überliefert.
Der Text wird Abschnittsweise ab 1826 wiederentdeckt. In diesem Jahr wird ein Teil von H.S. Wilson aufgefunden, 1865 ein weiterer Teil von F. Hall. Die erste vollständige Ausgabe wird 1894 veröffentlicht, eine weitere Teilpublikation wird von J. Grosset 1896 herausgegeben. Eine neue Sanskrit-Ausgabe erfolgt 1929. Im Jahr 1920 sammelt M. Ram Krishna Kavi ca. 40 Handschriften aus verschiedenen Teilen des Landes, um einen authentischen Textkörper zusammenzustellen, der in 4 Bänden von 1926–1964 erscheint. Die erste englische Übersetzung von M. M. Gosh erscheint im Jahr 1950.
Die Rasa-Theorie In den Kapiteln 6 (Zustände des Seins/Rasa) und 7 (Gefühle und andere Zustände/Bhava) des Natyashastra wird die grundlegende Theorie für das indische Drama entwickelt. Sie beschreibt, was in einem Theaterstück dargestellt wird, wie der kreative Prozess möglich ist und wie die ästhetische Übertragung stattfindet. Ihr Gegenstand ist die Abstraktion des Lebens in Grundstimmungen, Gefühle und emotionaler Zustände universeller Natur, aus denen das Drama dann zusammengesetzt werden kann. Ausgangspunkt ist die ästhetische Wertschätzung und Erfahrung des Zuschauers, den es zu erreichen gilt. Später hat sich die Anwendung der Rasa-Theorie auch auf andere Kunstsparten ausgeweitet.
Wortbedeutung von Rasa Die früheste Verwendung des Wortes rasa findet sich im Rigveda. Dort hat es die Bedeutungen Wasser, Lebenssaft (soma juice), Kuhmilch und Würze oder Aroma. Atharvaveda erweiterte die Bedeutung um Saft der Pflanze, Geschmack. In den Upanishaden wurde diesen konkreten Bedeutungen eine abstrakte, symbolische Ebene hinzugefügt: Essenz. Hier kommt der Kontext des Brahman hinzu. Sowohl die konkrete Bedeutung des kulinarischen Kontextes als auch die Abstrakte Bedeutung des spirituellen Kontextes finden im Natyashastra Anwendung. Gemeinsam ist beiden Bedeutungen, dass sie sowohl ein Objekt als auch einen Prozess in der Zeit beschreiben, der nicht direkt mit den Sinnen erfasst werden kann.Vergleiche Patnaik, S. 15ff
Beschreibung Die Rasa-Theorie ist eine auf einer Logik der Gefühle basierende Ästhetik. Ihr leitendes Prinzip die Auslösung einer Stimmung im Zuschauer. Die Hervorrufung von Gefühlen im Betrachter ist aber nicht nur das Ziel der ästhetischen Anstrengung, sie ist auch der Schlüssel zur strukturellen Integrität eines Werkes, der Form der Geschichte und ihrer Darstellung.Harriette D. Grissom: Feeling as Form in Indian Aesthetics. In: East-West Connections. 2007 Die Theorie bezieht sich gleichermaßen auf die künstlerische Seite der Produktion wie auf die ästhetische Seite der Rezeption. Rasa beschreibt auch die kreative Erfahrung des Künstlers.G. B. Mohan Tampi: „Rasa“ as Aesthetic Experience. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 24, No. 1, Oriental Aesthetics. Herbst 1965, S. 75–80. Die in der Theorie beschriebenen dramatischen Mittel leiten sich von einer Semiotik des Gefühlsausdruckes her, denn die Gefühle oder psychisch-physische Zustände eines Bühnencharakters lassen sich nicht direkt, sondern nur mittels Gesten, Worten und Bewegungen ausdrücken. Eine Aufführung gelingt, wenn Ausführende und Zuschauer am Ende denselben Stimmungsraum teilen. Rasa ist die Essenz der Gesamtheit aller Qualitäten, die ein Gedicht oder Theateraufführung ausmachen.
Die Theorie des Rasa beruht auf Reiz-Reaktionsverhältnissen und deren Übertragung in den ästhetischen Raum. Gefühlszustände werden durch äußere Anlässe – vhibhava – ausgelöst. Sie manifestieren sich als Gesten, Körperbewegungen, Laute, Sprache, Gesichtsausdruck, Blick etc. Diese Reaktionen heißen anubhava. Im Theater geht es um die Darstellung dieser Gefühlszustände, die in 49 Bhavas in drei Gruppen gegliedert sind. Die Komposition eines Werkes ist die Organisation des Ausdrucks verschiedener flüchtiger Gefühlszustände – Vyabhicaribhava – zu einer dauerhaften Gesamtstimmung stahyibhava, die den Grundton eines Werkes bildet. Wenn dieser Grundton das klare Herz eines idealen Zuschauers berührtPatnaik 2004, S. 50 wird die zeit- und ortlose Erfahrung von Rasa als tiefe ästhetische Begeisterung und glückselige Verzückung ausgelöst, die sich nicht in Worte fassen lässt.
Die Aufgabe der an einem Werk beteiligten Künstler ist es nicht, ihre persönlichen Gefühle auszudrücken. Dem Poeten, Schauspieler, Musiker muss es gelingen, Gefühle durch die Schaffung von Bildern, Figuren, Handlung etc. zu objektivieren. Durch „Transpersonalisierung“, sadharanikarana, einem Prozess der Objektivierung und Universalisierung, wird der Künstler und der Zuschauer aus seiner privaten Alltagserfahrung herausgelöst und in die Ebene einer kollektiven menschlichen Erfahrung gehoben. „Wie der Baum aus dem Samen (bija) hervorgeht, und die Blüten und Früchte (mit dem Samen) aus dem Baum hervorgehen, so sind die Empfindungen – rasas – Quelle und Wurzel aller Zustände – bhavas und genauso sind die Zustände Ursprung aller Empfindungen – rasas.“Natyashastra Kapitel 6, Vers 38, zitiert nach Kapila Vatsayan, S. 50 Am Anfang des kreativen Prozesses steht die Rasa-Erfahrung des Autors, die von den Schauspielern, Tänzern, Musikern übertragen wird. Das Natyashastra gibt als Handbuch minutiös genau Anleitung, mit welchen Mitteln dies erreicht werden kann.
Oft wird im Zusammenhang mit Rasa vom „ästhetischen Geschmack“ gesprochen. Dies kann zu Missverständnissen führen. Die mit Rasa als „ästhetisches Aroma“ gebrauchte Metapher des Geschmackssinnes und der Geschmack in der Kultur meinen jeweils etwas Anderes, auch wenn für Rasa die Kenntnis der zugrundeliegenden Regeln eines Werkes beim Zuschauer voraussetzt. Kunst wird in der Perspektive von Rasa zu einem „gefühlten Wissen“. Durch das „Kosten“ von Gefühlen erfahren wir eine universelle Bedeutung. Rasa wird auch mit dem Zustand nach einem hervorragenden Mahl verglichen, in dem sich alle Zutaten des Abends zu einer einzigen tiefen Empfindung, Rasa, verbinden.Adya Rangacharya: Introduction to Bharata’s Nātyasāstra. New Delhi 2005. ISBN 81-215-0829-0, S. 76f Die Analogie bezieht sich aber auch auf den Prozess der Hervorrufung des Geschmackserlebnisses, für das es eine raffinierte Mischung der verschiedenen Zutaten und einem Prozess der Verbindung benötigt.