14. Streichquartett (Beethoven)

mini|Beethoven-Porträt von Johann Decker aus dem Jahr 1824. mini|Joseph von Stutterheim, Widmungsträger des Quartetts

Das Streichquartett Nr. 14 cis-Moll op. 131 ist ein Streichquartett von Ludwig van Beethoven.

Entstehung

Beethoven schrieb sein Streichquartett Nr. 14 von Ende 1825 bis Juli 1826 direkt im Anschluss an das Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130. Robert Winter schrieb dazu in Bezug auf die „Große Fuge“, als sie noch das ursprüngliche Finale des Quartetts Nr. 13 bildete: “The sketches […] suggest that the composer proceeded directly from the Grosse Fuge to the opening fugue of Op. 131, as if the profound catharsis of the former had released the serene lyrism of the latter.”Robert Winter: Compositional origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor, MI 1982, S. 114.

Verzögerungen ergaben sich durch eine Erkrankung Beethovens im März. Bereits im Mai erklärte Beethoven gegenüber dem Schott-Verlag in Mainz die Arbeit an dem Quartett für beendet, schickte dieses jedoch erst im August ab. Gegen Ende der Kompositionsarbeiten wurde Beethoven vom Suizidversuch seines Neffen Karl am 30. Juli 1826 erschüttert.

Beethoven vermerkte auf der für den Schott-Verlag revidierten Abschrift: „N. b. Zusammengestohlen aus verschiedenem diesem und jenem.“ Nach Schotts Rückfrage nach der Bedeutung dieses Satzes schrieb Beethoven am 19. August: „Sie schrieben, daß es ja ein original quartett seyn sollte, es war mir empfindlich, aus Scherz schrieb ich daher bey der Aufschrift, daß es zusammen getragen, Es ist Unterdessen Funkel nagelneu“.Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bände. München 1996–1998, Band 6, S. 269.

Der Schott-Verlag zahlte Beethoven für das Quartett ein Honorar von 80 Dukaten, womit Beethoven für dieses Quartett 30 Dukaten mehr erhielt als für jedes einzelne der drei für den russischen Fürsten Nikolai Borissowitsch Golizyn bestimmten Quartette.

Zunächst beabsichtigte Beethoven, das Quartett seinem Freund und Förderer Johann Nepomuk Wolfmayer zu widmen, widmete es dann aber dem mährischen Feldmarschalleutnant Joseph von Stutterheim: „Es muß dem hiesigen Feldmarschal-Lieutenant Baron v. Stutterheim, dem ich große Verbindlichkeiten schuldig bin, gewidmet werden.“Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bände, München 1996–1998, Band 6, S. 372. Dieser betreute den Neffen Karl, der inzwischen zum Militär gegangen war, und stellte im Falle von Karls Eignung dessen Beförderung in Aussicht. Seinem Freund Wolfmayer widmete Beethoven später sein Streichquartett Nr. 16 F-Dur op. 135.

Satzbezeichnungen

Adagio ma non troppo e molto espressivo (cis-Moll) Allegro molto vivace (D-Dur) Allegro moderato (h-Moll – E-Dur) Andante ma non troppo e molto cantabile (A-Dur) Presto (E-Dur) Adagio quasi un poco andante (gis-Moll) Allegro (cis-Moll)

Zur Musik

Mit den Worten „Das a-Moll-Quartett war fünfsätzig, das B-Dur-Quartett sechssätzig ausgefallen. Das cis-Moll-Quartett bringt es auf sieben Sätze!“Harry Goldschmidt: Beethoven. Werkeinführungen, Leipzig 1975, S. 157. formulierte der Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt seine Meinung über die Entwicklung von Beethovens letzten Quartetten (wobei Gerd Indorf hingegen es generell für „irreführend“Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 452. hält, die Stücke als Sätze zu bezeichnen). Doch ist die allgemeine Meinung über die Anzahl der Sätze nicht so eindeutig: Während auch der Musikwissenschaftler Johannes Forner von „sieben, wenn auch in Art und Ausdehnung sehr verschiedenartigen Sätzen“Johannes Forner: Kammermusik. In: Konzertführer Ludwig van Beethoven, (S. 174–253), Leipzig 1988, S. 216. spricht, sieht Theodor Helm in der Nr. 3 keinen eigenständigen Satz (allerdings, ohne dies zu begründen), lässt diese Frage aber für die Nr. 6 offen.Theodor Helm: Beethoven’s Streichquartette. Versuch einer technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhang mit ihrem geistigen Gehalt. Leipzig 1885, ³ 1921, S. 234 ff.

Im Gegensatz zu Beethovens vorangegangenen Quartetten verlieren die Sätze im cis-Moll-Quartett an Eigenständigkeit in dem Sinne, dass im Autograph klare Abtrennungen zwischen den einzelnen Sätzen fehlen. Diese sind erst in der Partiturabschrift für den Schott-Verlag vermerkt. Dementsprechend richtete Karl Holz, zweiter Violinist des Beethoven nahestehenden Schuppanzigh-Quartetts, eine Rückfrage an Beethoven: „Muß es ohne aufzuhören durchgespielt werden? – Aber dann können wir nichts wiederholen! – Wann sollen wir stimmen? – Vor dem Presto …“.Ludwig van Beethoven: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968–2001, Band 10, S. 163. Wie Karl Holz 1857 aus seinen Erinnerungen berichten konnte, „wurde trotz aller Vorstellungen wegen des Nachstimmens der Instrumente, und der Ermüdung der Zuhörer, nur eine kurze Pause nach dem Presto E Dur (nicht etwa vor demselben) von Beethoven zugestanden“.Wilhelm von Lenz: Beethoven. Eine Kunststudie, 5 Bände (Band 1–2 Kassel 1855, Band 3–5 Hamburg 1860), Band 5, S. 226.

Ebenso haben die Sätze ein unterschiedliches Gewicht: Drei der Sätze haben die Funktion eines Zwischenglieds, während die übrigen vier Sätze den Schwerpunkt des Quartetts bilden. In diesem Sinne meint Hugo Riemann, „dass schließlich nur die üblichen vier Hauptsätze übrig bleiben“,Hugo Riemann: Beethoven’s Streichquartette (Meisterführer Nr. 12), Berlin o. J. (1903), S. 140. und sieht die übrigen Sätze als „Übergangsglieder“.

Wie Robert Winter, der im Jahr 1982 die umfangreich überlieferten Skizzen zum Streichquartett op. 131 – zum einen für das ganze Werk, zum anderen für das Finale sowie zum dritten Satz – katalogisiert hatte, nachweisen konnte, zog Beethoven im Lauf der Kompositionsarbeit fünf verschiedene Satzpläne für das Werk in Erwägung, bis er sich schließlich für die endgültige Konzeption entschied.Robert Winter: Compositional origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor, Michigan, 1982. Die angedachten Satzpläne sind:

Eine cis-Moll-Fuge (1. Satz) mit einem Rezitativ, das zu einem Andante in A-Dur (2. Satz) überleitet, ein D-Dur-Scherzo (3. Satz) sowie ein Finale im Dreiertakt (4. Satz) Fuge in cis-Moll (1. Satz), Allegro in cis-Dur (2. Satz), Finale in cis-Moll (3. Satz); diese Konzeption wäre identisch gewesen mit derjenigen der Klaviersonate Nr. 14 op. 27 Nr. 2 in cis-Moll („Mondscheinsonate“).Robert Winter: Compositional origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor, Michigan, 1982, S. 120. cis-Moll-Fuge, die nach fis-Moll transformiert wird (1. Satz), Allegro im 6/8-Takt (2. Satz), ein langsamer Satz in A-Dur (3. Satz), ein Scherzo in fis-Moll (4. Satz), ein Finale in cis-Moll (5. Satz). Das Finale dieses Entwurfes hätte das Thema des dritten Satzes des Quartetts Nr. 16 F-Dur op. 135 verwendet.Robert Winter: Compositional origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor, Michigan, 1982, S. 124 und Beispiel 13 und 5. hatten die Idee einer Fuge als Einleitung des Werkes gemeinsam; für beide Entwürfe hatte Beethoven anspruchsvolle Experimente in den mittleren Sätzen angedacht.

Nach der „Mondscheinsonate“ war das Quartett op. 131 erst die zweite Komposition, in der Beethoven die Tonart cis-Moll einsetzte; er tat es hier des Klangbildes wegen.Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik – Sein Leben, Metzler 2009, S. 367. In Joseph Haydns Schaffen findet sie sich lediglich in dessen Klaviersonate Hob. XVI:36;A. Peter Brown: Joseph Haydn’s Keyboard Music. Sources and Style. Bloomington, Ind. 1986, S. 64 und S. 320–324. bei Wolfgang Amadeus Mozart dagegen überhaupt nicht.

Erster Satz

Der erste Satz ist eine Adagio-Fuge und, wie Richard Wagner meinte, „wohl das Schwermütigste, was je in Tönen ausgesagt worden ist“ und verglich es „mit dem Erwachen am Morgen des Tages […], ‚der in seinem langen Lauf nicht einen Wunsch erfüllen soll, nicht einen!‘ Doch zugleich ist es ein Bußgebet, eine Beratung mit Gott im Glauben an das ewig Gute.“Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 16 Bände, Leipzig o. J. (1911–1916), Band 9, S. 96.

Dem Satz liegt, wie den ersten Sätzen des Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 (und damit auch der „Großen Fuge“) und des Streichquartett Nr. 15 in a-Moll op. 132, eine Viertongruppe zugrunde. Wie im a-Moll-Quartett (gis-a-f-e) verwendet die Viertongruppe (gis-his-cis-a) Leit- und Grundton sowie Quinte und (kleine) Sexte.Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 453 f.Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. Bärenreiter; 1., Aufl. 26. Juni 2007, S. 113. Emil Platen meint zu der Verwendung der Viertongruppe: „Daraus jedoch ableiten zu wollen, es handle sich um einen Sinnzusammenhang der drei Quartette, um eine Einheit höherer Ordnung, einen ‚riesenhaften Zyklus‘,Hans Mersmann: Die Kammermusik, Band 2: Beethoven, Leipzig 1930, S. 165. der dann ja auch eigentlich in ununterbrochener Folge aufgeführt werden müßte, halte ich für verfehlt.“.Emil Platen: Über Bach Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beethovens. In: Beiträge zu Beethovens Kammermusik, Symposion Bonn 1984 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, Neue Folge, 4. Reihe, Band 10, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos), München 1987, (S. 152–164), S. 163. Lewis Lockwood weist auf die Ähnlichkeit dieses Themas mit dem der Fuge Nr. 4 cis-Moll aus dem ersten Band von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperierten Klavier“ hin.Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik – Sein Leben. Metzler 2009, S. 371.

Der Satz erfährt eine polyphone Entwicklung (allerdings in einem schwächeren Ausmaß als die „Große Fuge“, da das Thema nach der Exposition nur noch als Einzelzitat erscheint; es erfolgt lediglich eine Durchführung am Ende der FugeGerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 454.), bevor er in einer Steigerung endet. Die Polyphonie des Satzes veranlasste den Musikforscher Manfred Hermann Schmid zu der Einschätzung: „Die Fuge gleitet durch verschiedene Tonarten“.Manfred Hermann Schmid: Streichquartett cis-Moll op. 131. In: A. Riethmüller u. a. (Hrsg.): Beethoven. Interpretationen seiner Werke. 2 Bände. 2. Auflage. Laaber, 1996, Band 2, S. 317–326, hier S. 321.

Zweiter Satz

Der zweite Satz steht im 6/8-Takt und hat Übergangscharakter; das Hauptthema wechselt nach D-Dur. Die Einschätzungen der Interpreten zu diesem Satz schwanken zwischen Sonatensatz ohne DurchführungJoachim von Hecker: Untersuchungen an den Skizzen zum Streichquartett cis-moll op. 131 von Beethoven Diss. (masch.schr.), Freiburg i. Br. 1956, S. 42.Wulf Konold, Das Streichquartett. Von den Anfängen bis Franz Schubert. Wilhelmshaven 1980, S. 154.Rudolf Stephan: Zu Beethovens letzten Quartetten. In: Die Musikforschung, 23. Jahrgang 1970, (S. 245–256), S. 255. und „klares Rondo mit vier Refrains“.Friedhelm Krummacher: Das Streichquartett. Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 6, Teilband 1: Von Haydn bis Schubert. Laaber 2001, S. 263. Laut Meinung des Musikforscher Harry Goldschmidt hat der Satz „nur ein einziges Thema. Beinahe möchte man es als abgeleitetes Seitenthema zu einem nicht vorhandenen Sonatensatz bezeichnen.“Harry Goldschmidt: Beethoven. Werkeinführungen. Leipzig 1975, S. 206. Joseph Kerman wiederum meint: “The lack of serious modulation, contrast, or development, and the whole rhythmic situation, contribute to one underlying quality: flatness”.Joseph Kerman: The Beethoven Quartets. New York 1967, S. 333.

In den Tanzcharakter des Satzes mischt sich das cis-Moll der Fuge.

Dritter Satz