Die Musik Neuguineas umfasst die Musikstile der Insel Neuguinea, wie sie in seit Jahrhunderten praktizierten kultischen Ritualen und zur Unterhaltung von den verschiedenen papuanischen und austronesischen Volksgruppen praktiziert wurden, sowie die neuen Stilrichtungen, die sich mit dem Beginn der Kolonialisierung im 19. Jahrhundert zunächst durch die Christianisierung und seit Mitte des 20. Jahrhunderts durch australische und indonesische Einflüsse der jeweiligen Popmusik von den Küstenstädten ausgehend entwickelt haben.
Es dominiert die Vokalmusik, die monophon oder mehrstimmig zu hören ist. Zu den weit verbreiteten Musikinstrumenten gehören sanduhrförmige Trommeln (Tok Pisin: kundu), Schlitztrommeln (garamut), Bambusflöten, Panflöten und mundverstärkte Maultrommeln (susap). Im 20. Jahrhundert kamen Gitarren hinzu, die von einer stetig wachsenden Zahl von lokalen string bands und power bands gespielt werden und die häufig im Rundfunk zu hören sind.
Eine Aufgabe der traditionellen Musikausübung ist es, den gesellschaftlichen Zusammenhalt zu stärken. Die Musik Neuguineas befindet sich genauso wie andere kulturelle Ausdrucksformen in einem Veränderungsprozess von einem Mittel zur Selbstidentifikation der Gemeinschaft hin zu einem mit dem Einbruch der westlichen Zivilisation begonnenen fortschreitenden Verlust der Tradition. mini|hochkant=1.5|Kundu-Trommler bei Port Moresby
Funktion von Musik mini|Sing-sing in Wabag in der Enga Province
In Neuguinea werden über 700 Papuasprachen gezählt, die sprachgenetisch keine Einheit darstellen.Volker Heeschen: Oben und Unten. Die Kategorisierung der Umwelt in den Sprachen Neuguineas. In: Mark Münzel (Hrsg.): Neuguinea. Nutzung und Deutung der Umwelt. Band 2. Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main 1987, S. 601 Die Mehrheit der papuanischen Ethnien sind nur wenige tausend Mitglieder stark. Eine einheitliche kulturelle Entwicklung gibt es nicht. Jedes Dorf besitzt oder besaß früher eigene Gesänge, Tänze, Musikinstrumente und aus Holz geschnitzte Kultobjekte, deren Besitz als Privileg angesehen wird.
Die Verschiedenheit der Volksgruppen hat ihren Ursprung in den jeweiligen kosmogonischen Mythen, die meist eine bereits vorhandene Welt voraussetzen, in der aber die eigene Existenz darin begründet und gegenüber benachbarten Stämmen als einzigartig hervorgehoben wird. Periodisch durchgeführte große Festveranstaltungen dienen als Wiederholung des Schöpfungsgeschehens. Der Mythos muss, um wirksam zu bleiben, in einem rituellen Schauspiel regelmäßig vergegenwärtigt werden. Jeder Stamm führt sich auf eine Gründergestalt zurück, die nach der Tradition in einem Ahnenkult verehrt wird. Mit der Ahnenverehrung wird über eine lange Kette von Vorfahren eine Verbindung zur mythischen Urzeit hergestellt.Waldemar Stöhr: Die Religionen Neuguineas. In: Mark Münzel (Hrsg.): Neuguinea. Nutzung und Deutung der Umwelt. Band 2. Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main 1987, S. 428–435 Einen weiteren Grund für die eigenständige Entwicklung vieler kultureller Phänomene bilden die unterschiedlichen, durch natürliche Barrieren voneinander isolierten Lebensräume in schwer zugänglichen Hochgebirgstälern und Sumpfgebieten in Küstennähe oder entlang der Flüsse.
In bestimmten Regionen im Hochland wird in unregelmäßigen Abständen ein mehrtägiges Fest veranstaltet, bei dem die Clans mehrerer Dörfer zusammenkommen. Der Anlass für diese auf Tok Pisin sing-singGoroka show – 1957 and 1958. The Papua New Guinea Association of Australia Fotos genannte Großveranstaltung kann sein, dass Geld für die Bezahlung eines Brautpreises oder neuerdings zum Bau einer Kirche gesammelt werden soll. Vor Einführung der Geldwährung wechselten Schweine, Öl oder Muschelgeld den Besitzer. In jedem Fall ist ein sing-sing ein bedeutendes gesellschaftliches Ereignis, das der Verständigung dient und bei dem aus Prestigegründen viel gespendet wird und Schweine als Festmahl geschlachtet werden. Die in prächtigen Kostümen aufgeführten Tänze von Goroka und Mount Hagen haben Touristenreiseveranstalter für sich entdeckt.
mini|hochkant|Initiation durch Skarifizierung am Sepik 1975
Musik und Tanz sind unverzichtbare Bestandteile sämtlicher Zeremonien, die der Geisterbeschwörung dienen, sowie von Schauspielen, in denen in symbolischen Handlungen Vögel und andere Tiere des Waldes imitiert werden, von jährlichen Erntedankfeiern zur Yams-Ernte und bei Initiationsritualen von Jungen und Mädchen. Die Initiation ist nur zum Teil ein religiöses Phänomen, sie bedeutet hauptsächlich die Eingliederung der Jungen in die Gemeinschaft der erwachsenen Männer ihres Clans. Die kaum noch praktizierten Initiationsrituale waren je nach Volksstamm mit unterschiedlichem Aufwand inszeniert. Nach dem typischen Verlauf einer Übergangszeit erfolgte zunächst eine schwer zu ertragende Trennungsphase außerhalb des Dorfes. Die abschließende Zeremonie enthielt oft die Vorstellung von Tod und nachfolgender Wiedergeburt, was am Golf von Papua bildlich durch ein meterlanges Ungeheuer dargestellt wurde, in dessen aufgesperrtes Maul der Initiant kriechen musste, bevor er heftig durchgeschüttelt herausgeworfen wurde.Waldemar Stöhr: Die Religionen Neuguineas. In: Mark Münzel (Hrsg.): Neuguinea. Nutzung und Deutung der Umwelt. Band 2. Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main 1987, S. 433
Sakrale Musik dient als Kommunikationsmittel mit den Toten. Vögel werden in Ritualen herbeigerufen, weil sich über ihre Stimmen Geister artikulieren. Grundsätzlich hat eine bestimmte Melodie oder ein rhythmisches Muster der Musik eine reale Macht, da in ihr die Stimmen der Ahnen gehört werden. Die Bedeutung der Ritualmusik lässt sich aber nur über den jeweiligen sozialen Kontext erschließen. Es gibt auch innerhalb derselben Kultur kein universales Verständnis vom Inhalt einer musikalischen Struktur. Der musikalische Inhalt wird erst eindeutig, wenn sein Bezugsrahmen bekannt ist.
Eine grundsätzliche Unterscheidung besteht zwischen öffentlich zugänglicher und geheimer Musik. Auch die für alle Mitglieder der Gemeinschaft bestimmte Musik kann eine sakrale Bedeutung haben. Dagegen darf die geheime sakrale Musik, die bei Geisteranrufungen und Initiationen benötigt wird, von Frauen und nichtinitiierten Jungen nicht gehört werden. Frauen droht bereits beim Anblick der bei diesen Ritualen verwendeten Musikinstrumente schweres, schicksalhaft eintretendes Unglück.
Margaret Mead beschrieb 1930, wie Jungen auf der Insel Manus durch unbefangene Nachahmung die Tätigkeiten der Erwachsenen erlernten. Bei einem Tanz saßen sie üblicherweise neben den großen Schlitztrommeln und trommelten im Gleichtakt auf kleine Holzblöcke. Wie alle Schlitztrommeln haben die garamut eine Funktion als Nachrichtenübermittler und können über feststehende Trommelfolgen etwa den Beginn eines Festes oder den Tod eines Dorfbewohners vermelden und jemand zur Heimkehr auffordern.Margaret Mead: Jugend und Sexualität in primitiven Gesellschaften. Band 2: Kindheit und Jugend in Samoa. dtv, München 1970, S. 42f
1927 verbot die australische Kolonialverwaltung in Papua-Neuguinea die Kopfjagd. Es brauchte einige Jahre und mehrfach die Verhängung drakonischer Strafen, bis das Verbot beachtet wurde und so zwangsläufig die damit im Zusammenhang stehenden gesellschaftlich-religiösen Rituale zumindest in den erreichbaren Gebieten verschwanden.Milan Stanek: Die Männerhaus-Versammlung in der Kultur der Iatmul (Ost-Sepik-Provinz, Papua-Neuguinea). In: Mark Münzel (Hrsg.): Neuguinea. Nutzung und Deutung der Umwelt. Band 2. Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main 1987, S. 631 Ab 1960 begann die australische Verwaltung, in die bisher von der Außenwelt abgesperrten Gebiete vorzudringen. Die rasch voranschreitende Missionierung durch christliche Kirchen, von denen einige mit fundamentalistischen Vorstellungen zu Werke gingen, der Bau von Schulen, die Einführung der Geldwirtschaft, der Handel mit Krokodilhäuten und die Abholzung führten zu grundlegenden gesellschaftlich-kulturellen Veränderungen bis in die entlegensten Gebiete. Durch die Aufgabe oder Zerstörung der Männerhäuser verschwand vielerorts die materielle Kultur, falls sie nicht beizeiten in den Kunsthandel gelangt war.
Forschungsgeschichte Bis heute gehört Westneuguinea, der indonesische Teil der Insel, musikethnologisch zu den am schlechtesten erforschten Gebieten weltweit. Die Ursache dafür ist nicht nur darin zu suchen, dass viele Gebiete schwer zu erreichen sind, sondern liegt historisch begründet hauptsächlich an der Aufteilung Neuguineas während der Kolonialzeit. Die Kolonialherrschaft von Niederländisch-Neuguinea reichte kaum über die Küstenstreifen der westlichen Inselhälfte hinaus. Expeditionen ins Inland zur Erforschung der Musik erfolgten mehrheitlich ab Ende des 19. Jahrhunderts von den Hafenorten Deutsch-Neuguineas mit dem Kaiser-Wilhelms-Land getauften nordöstlichen Inselteil.
Die ersten Untersuchungen zur Musik stammen vom deutschen Arzt und Ethnologen Otto Schellong 1899 und vom Kolonialbeamten Victor Schmidt-Ernsthausen 1890.Simon, MGG, Sp. 1272 Wie schwierig der Zugang zu den musikalischen Ausdrucksformen der „Eingeborenen“ war, weil es am theoretischen Handwerkszeug zu einer adäquaten Notation fehlte und man durch ein eurozentrisches Überlegenheitsgefühl in der Beurteilung eingeschränkt war, wird an einem Aufsatz in der Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft deutlich:
Zitiert nach Martin Müller: Vergleichende Musikpsychologie – eine Berliner Variante der Völkerpsychologie. In: Psychologie und Geschichte, Heft 3/4, April 1995, S. 298
In der Umgebung von Potsdamhafen in der heutigen Madang Province machte der Arzt und Ethnologe Rudolf Pöch 1904–1906 mit dem Edison-Phonographen auf Phonographenwalzen Aufnahmen von Gesängen der Monumbo (Untergruppe der Torricelli-Sprachen). Alle Kriegstänze wurden von ein- oder mehrstimmigen Chören mit Sanduhrtrommeln begleitet. Die Walzen analysierte 1934 Walter Graf im Wiener Phonogrammarchiv.Walter Graf: Die musikwissenschaftlichen Phonogramme Rudolf Pöchs von der Nordküste Neuguineas. Österreichische Akademie der Wissenschaften, Rudolf Pöchs Nachlass, Serie B, II. Band, Wien 1959 Reichlich Material erbrachte die vom Völkerkundemuseum in Berlin entsandte Deutsche Marine-Expedition (1907–1909). Neben dem Sammeln von Objekten sollten als neues Ziel auch die Vorstellungen und Verhaltensweisen der besuchten Völker erfasst werden. Es folgten die Hamburger Südsee-Expedition von 1908 bis 1910 und die Kaiserin-Augusta-Fluss-Expedition 1912/1913, die ein großes Gebiet am Sepik erforschte.
Zwischen 1904 (durch Emil Stefan) und 1907 (durch Richard Thurnwald) wuchs die Melanesien-Sammlung des Berliner Phonogramm-Archivs auf 651 Musikaufnahmen, die in diesem Zeitraum gemacht wurden.Eric Ames, Marcia Klotz, Lora Wildenthal (Hrsg.): Germany’s Colonial Pasts. University of Nebraska Press, Lincoln 2005, S. 44 Der Berliner Arzt Richard Neuhauss fertigte von 1908 bis 1910 an verschiedenen Orten mit Schwerpunkt um Finschhafen 139 Wachswalzenaufnahmen an und fügte Erläuterungen, Liedtexte und Übersetzungen bei.Richard Neuhauss: Deutsch-Neuguinea. Berlin 1911, Bd. 1 Er nahm keinen Stimmton auf und machte auch keine Angaben zur Drehzahl, daher kann die Tonhöhe der Musikstücke nur geschätzt werden. Weitere Tonaufzeichnungen, auch von den Salomon-Inseln, stammen von Ernst Frizzi aus dem Jahr 1911. Bis zum Ersten Weltkrieg blieb Deutsch-Neuguinea der Schwerpunkt der musikethnologischen Forschung. Von dort waren nach dem Zweiten Weltkrieg noch 118 Phonographen-Aufnahmen erhalten, deren schlechte technische Qualität durch den Umstand kompensiert wird, dass die konservierten Musikstücke noch praktisch frei von christlichen Einflüssen sind. 27 Übertragungen dieser Lieder publizierte 1934 Marius Schneider in seiner Geschichte der Mehrstimmigkeit in anderem Zusammenhang und ohne Erläuterung.Dieter Christensen: Die Musik der Kate und Sialum. Beiträge zur Musik Neuguineas. Diss. Freie Universität Berlin 1957, S. 7–12