13. Streichquartett (Beethoven)

mini|Beethoven-Porträt von Johann Decker aus dem Jahr 1824.

Das Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 ist ein Streichquartett von Ludwig van Beethoven.

Das vom russischen Fürsten Nikolai Borissowitsch Golizyn, einem Cellisten aus Liebhaberei, in Auftrag gegebene und ihm auch gewidmete Quartett enthielt in seiner ursprünglichen Fassung als Finalsatz die Große Fuge B-Dur, die später unter der Opus-Nummer 133 als eigenständiges Werk herausgegeben wurde.

Entstehung Das Streichquartett entstand im Auftrag des russischen Fürsten Nikolai Borissowitsch Golizyn aus Sankt Petersburg, der drei Quartette bei Beethoven bestellte. Der Auftrag erreichte Beethoven in einer Zeit, in der er ohnehin den Wunsch hegte, wieder für die Gattung des Streichquartetts zu komponieren. So entstand das Quartett op. 130 im Januar 1826 als letztes der drei vom Fürsten in Auftrag gegebenen Quartette; die beiden zuerst entstandenen Quartette waren das Streichquartett Nr. 12 Es-Dur op. 127 (Januar 1825) sowie das Streichquartett Nr. 15 in a-Moll op. 132 (Juli 1825).

Beethoven hatte soviel Eifer für die Komposition von Streichquartetten entwickelt, dass er nach Vollendung der drei Golizyn-Quartette noch zwei weitere komponierte, nämlich die Streichquartette Nr. 14 (cis-Moll) op. 131 (Juli 1826) und Nr. 16 (F-Dur) op. 135 (Oktober 1826), wobei letzteres zugleich Beethovens letzte abgeschlossene Komposition wurde, da er wenige Monate nach der Vollendung starb.

Laut einer eigenen Notiz plante Beethoven sein „letztes quartett“ (gemeint war das letzte für den Fürsten Golizyn bestimmte Quartett) „mit einer ernsthaftigen und schwergängigen Einleitung“Klaus Kropfinger: Das gespaltene Werk. Beethovens Streichquartett Op. 130/133. In: Beiträge zu Beethovens Kammermusik, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos, München 1987 (S. 296–335), S. 305 zu versehen. Dies belegt, dass Beethoven mit der Komposition des ersten Satzes sowie des Finales begann, um für das Quartett einen Rahmen zu schaffen.

Satzbezeichnungen

Adagio ma non troppo – Allegro (B-Dur) Presto (b-moll) Andante con moto, ma non troppo (Des-Dur) Alla danza tedesca. Allegro assai (G-Dur) Cavatina. Adagio molto espressivo – attacca (Es-Dur) Finale. Allegro (B-Dur)

Zur Musik

Die drei für Fürst Golizyn komponierten Quartette weisen eine Parallele zu den „Rasumowsky-Quartetten“ auf. In beiden Fällen steht jeweils das mittlere Quartett in einer Moll-Tonart, während die beiden anderen in Dur stehen.Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation. 2. Auflage. Rombach, 2007, S. 384Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. 1. Auflage. Bärenreiter, 2007, S. 96

Erster Satz

Dem Satz liegt, wie den ersten Sätzen des Streichquartett Nr. 14 cis-Moll op. 131 und des Streichquartett Nr. 15 in a-Moll op. 132, die Viertongruppe gis-a-f-e zugrunde. Emil Platen meint hierzu: „Daraus jedoch ableiten zu wollen, es handle sich um einen Sinnzusammenhang der drei Quartette, um eine Einheit höherer Ordnung, einen ›riesenhaften Zyklus‹,Hans Mersmann: Die Kammermusik, Band 2: Beethoven, Leipzig 1930, S. 165 der dann ja auch eigentlich in ununterbrochener Folge aufgeführt werden müßte, halte ich für verfehlt.“.Emil Platen: Über Bach Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beethovens. In: Beiträge zu Beethovens Kammermusik, Symposion Bonn 1984 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, Neue Folge, 4. Reihe, Band 10, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos), München 1987, (S. 152–164), S. 163 Lewis Lockwood wies darauf hin, dass dieses Thema dem der Fuge Nr. 4 cis-moll aus dem ersten Band von Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ ähnlich ist.Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik – Sein Leben, Metzler 2009, S. 371

Der erste Satz beinhaltet drei Themen: Eine Figur in Sechzehntelfigurationen, einen kontrapunktierenden Ruf von Art einer Fanfare, während das dritte Thema von elegisch-lyrischer Art ist.

Der Sonatensatzcharakter des Satzes ist nur angedeutet, da sein Allegro mehrfach von dem den Satz einleitenden Adagio unterbrochen wird. Der Satz enthält insgesamt 15 Wechsel vom 3/4-Takt des Adagios zum 4/4-Takt des Allegros. Anders als das Andante dieses Satzes ist das Allegro von indifferentem Charakter, da seine Motivsubstanz unscheinbar und konventionell erscheint und erst durch die intellektuelle Satzgestaltung aufgewertet wird.Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. 1. Auflage. Bärenreiter, 2007, S. 102 Letzteres lässt sich mit dem Kopfsatz von Beethovens Streichquartett Nr. 9 C-Dur op. 59,3 vergleichen.

Zweiter Satz

Der zweite Satz, ein Presto, hat die Funktion eines Scherzo. Der mit zweimal acht Takten extrem kurze Scherzoteil enthält ein einfaches, viertöniges Motiv von der Art eines Gassenhauers. Dieses Thema wird einem aus Sforzati bestehenden Thema gegenübergestellt.

Dritter Satz

Trotz der Tempobezeichnung „Andante“ hat der dritte Satz nicht dieselbe ernste, feierliche Tiefe wie die Andante-Sätze der ersten beiden Golizyn-Quartette, wie Beethoven mit dem Zusatz „con moto, ma non troppo“ betont.

Der aus drei Teilen bestehende Satz kombiniert Variationen- und Sonatensatz. Wie Beethoven gegenüber seinem Freund Karl Holz, der auch im Beethoven nahestehenden Schuppanzigh-Quartett als zweiter Violinist spielte, äußerte, ist dieser Satz im „durchbrochenen Stil“ geschrieben. Karl Holz meint, es sei „die Vertheilung der Rollen gemeint“,Wilhelm von Lenz: Beethoven. Eine Kunststudie, 5 Bände, Kassel 1855 (Bd. 1–2), Hamburg (Bd. 3–5), Band 5, S. 217 als Beethoven ihm sagte: „Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken.“

Im ersten Teil des Satzes geht ein melancholisches Motiv der direkt danach einsetzenden Scherzando-Stimmung voraus. Der zweite Teil des Satzes steht in Des-Dur und ist eine variierte Reprise des ersten Teils. Der dritte Teil ist eine Coda mit Elementen einer Durchführung und wechselt zwischen Heiterkeit und Melancholie. Das Einleitungsmotiv des Satzes erklingt erneut und wird von Tritonus-Intervallen und kleinen melancholischen Sekunden gefolgt, bevor der Satz heiter endet.

Vierter Satz

Der vierte Satz war ursprünglich für das Streichquartett Nr. 15 in a-Moll op. 132 gedacht. Er ist im Stil des „Teutschen“, einer Vorform des Walzers, geschrieben. Die volkstümliche schlichte Stimmung des Satzes wird zum Beispiel durch eine unruhige Dynamik sowie Crescendi mit einem Subitopiano-Ende gestört. Dies äußert sich auch in der einem Zerfallsprozess unterliegenden Coda, bis erst am Ende des Satzes die Idylle mühsam zurückkehrt.

Fünfter Satz miniatur|Cavatine; Bleistiftzeichnung von Hermann Voss, Bratscher des Melos Quartetts, 1985 Der fünfte Satz ist eine lyrische, ausdrucksstarke und vokal angelegte Cavatine. Karl Holz berichtete, dass dieser Satz (der sich als eines von mehreren Musikstücken auf der Voyager Golden Record an der 1977 gestarteten Raumsonde Voyager 2 befindet, die möglicherweise existierende außerirdische Lebensformen von der Existenz der Menschen informieren sollVoyager – The Interstellar Mission) für Beethoven die „Krone aller Quartettsätze und sein Lieblingsstück“ war: „Er hat sie wirklich unter Thränen der Wehmuth komponirt, und gestand mir, daß noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe, und daß selbst das Zurückempfinden dieses Stückes, ihm immer neue Thränen koste“.

Wie auch in den vorangegangenen Quartetten setzte Beethoven auch hier, wie in seinem Spätwerk üblich, vokale Techniken ein, um einen direkten und schlichten Ausdruck zu erreichen. Dies zeigt sich darin, dass die 1. Violine den ganzen Satz über innerhalb des Tonumfanges der menschlichen Stimme bleibt.

Der Satz ist in drei Teile geteilt: Der Hauptteil wird von einem, wie Beethoven es nannte, „beklemmten“ Mittelteil gefolgt, bevor in der Wiederholung des Hauptteils das Cantabile des Satzanfanges wieder zurückkehrt.

Der Hauptteil besteht aus zwei Abschnitten, die beide wiederholt werden. Dabei ist die Wiederholung des ersten Hauptteilabschnittes, des A-Teils, sehr viel freier als die Wiederholung des zweiten Hauptteilabschnittes, des B-Teils. Der Mittelteil des Satzes ist rezitativisch und steht im pianissimo. Pausen und übergebundene Noten in der ersten Violine führen dazu, dass nur viermal eine Note und eine Begleittriole zusammenfallen. Es folgt die Wiederholung des Hauptteils, die Hauptteil-Reprise. In dieser Reprise wird der A-Teil fast unverändert wiederholt. Ihm folgt eine Coda, die noch freier ausgearbeitet ist als die Wiederholung des B-Teils im ersten Hauptteil des Satzes.

Sechster Satz

Die ursprünglich das Finale des Quartetts bildende Fuge veröffentlichte Beethoven ein halbes Jahr nach Komposition des Quartetts als „Große Fuge op. 133 B-Dur“ (für weitergehende Informationen zur „Großen Fuge“ siehe dort). Ersetzt wurde die „Große Fuge“ durch ein Rondo-Finale in volkstümlichem Gassenhauer-Charakter.

Das Hauptthema der Exposition wird von einfachen Murkybässen begleitet. Im Verlauf der Exposition sind viele kleine Scherzando-Elemente isoliert aneinander gereiht. In der Durchführung bricht mitten in die Verarbeitung des Hauptthemas ein kantables As-Dur-Thema herein. Die Reprise unterscheidet sich von der Exposition in einigen Details, z. B. den vertauschten Stimmen. In der Coda wird das Thema intensiver verarbeitet als in der Durchführung, so dass die Coda den Schwerpunkt des Satzes bildet.

Wirkung Im Januar 1826 begann das Schuppanzigh-Quartett mit den Proben für die auf den 21. März 1826 terminierte Uraufführung. Schon bald berichtete Karl Holz dem Komponisten: „Es wird alles leicht gehen, die Fuge ausgenommen. Die Cantilene (in der Cavatina) ist das leichteste, abgesehen vom Vortrage, aber das ist Schuppanzighs Sache. Mylord bittet, in der Cavatine nichts zu ändern“.Ludwig van Beethoven: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände. Leipzig 1968–2001, Band 8, S. 245 f. Nachdem Beethoven angesichts der spielerischen Schwierigkeiten widerstrebend bedingtes Entgegenkommen zeigte, beschäftigte sich Schuppanzigh eingehend mit der Fuge.

Ursprünglich war das Quartett zum Verkauf an den Berliner Verleger Adolf Martin Schlesinger bestimmt, ging jedoch im Laufe des Januar 1826 für einen Preis von achtzig Dukaten an Mathias Artaria in Wien, der es ein halbes Jahr später mit Stimmen und Partitur (noch mit dem ursprünglichen Fugenfinale) erstmals veröffentlichte.

Im März tat sich das Schuppanzigh-Quartett immer noch schwer mit der Fuge, so dass eine Woche vor der Uraufführung eine Probe unter Beethovens Aufsicht in dessen Wohnung angesetzt wurde: „Mittwoche um 7 Uhr Abends wird das Beethovensche Leibquartett mit Trommeln und Pfeifen in den Höhen von Schwarzspanien aufmarschiren und manoeuvriren“.Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck u. a., 11 Bände. Leipzig 1968–2001, Band 9, S. 103 Über diese Probe berichtete Karl Holz: „Beethoven saß […] zwischen Schuppanzigh und mir, denn die hohen Töne trafen noch sein Ohr, während er die tiefen nicht mehr hörte. Beethoven gab die Tempi an, die Ritardandos usw., spielte uns auch einzelne Stellen auf dem Klavier vor. […] Schuppanzigh hatte manchmal einen harten Kampf mit Schwergriffen der 1. Violine, worüber Beethoven in ein homerisches Gelächter ausbrach“.Wilhelm von Lenz: Beethoven. Eine Kunststudie. 5 Bände. Kassel 1855 (Bd. 1–2), Hamburg (Bd. 3–5), Band 5, S. 218