Die Zeremonie ist ein 1971 von Nagisa Ōshima geschriebener und inszenierter japanischer Spielfilm. Der Regisseur klagt darin den konservativen, autoritäre Traditionen fortschreibenden Charakter an, den die japanische Gesellschaft in der Nachkriegszeit mit dem wirtschaftlichen Aufschwung behalten habe. Das mache es der jungen Generation unmöglich, eigene Lebensentwürfe zu verwirklichen. Im Mittelpunkt der Erzählung steht eine weitverzweigte Familie der Oberschicht, deren Zeremonien, eine passendere Übersetzung des japanischen Originaltitels , Gishiki, Ōshima sarkastisch angreift. Das dramaturgisch und visuell streng durchkomponierte Werk fand in Japan viel, im deutschsprachigen Raum hingegen kaum Beachtung.
Handlung Masuo und seine Verwandte Ritsuko, die er seit zehn Jahren nicht mehr gesehen hat, erhalten 1971 ein Telegramm von ihrem Verwandten Terumichi. Dieser weigert sich, nach dem Tod des Großvaters die Nachfolge als Oberhaupt der Familie Sakurada anzutreten, und kündigt an, auf einer abgelegenen Insel sterben zu wollen. Der Film blendet zurück ins Jahr 1947, als Masuo, damals zehnjährig, nach dem verlorenen Krieg mit seiner Mutter aus der wieder von China beherrschten Mandschurei nach Japan repatriiert wird. Sein Vater hat sich umgebracht, nachdem der Kaiser kapituliert und seiner Göttlichkeit entsagt hat. Die wichtigsten Begleiter während seiner Kindheit werden nun die Kinder Terumichi, Ritsuko und Tadashi, die in nicht ganz klaren Verwandtschaftsverhältnissen Teil der Familie Sakurada sind. Zur oberen Gesellschaftsschicht gehörend, wird die Familie – Ehefrauen, Mätressen, Schwieger- und Enkelkinder – vom patriarchisch herrschenden Großvater gelenkt. Dieser schreibt Masuo, dem ältesten seiner männlichen Nachkommen, den Weg als künftiges Familienoberhaupt vor.
Die Familie weist auffällige Lücken auf, zahlreiche Väter und Mütter fehlen. Während Onkel Isamu ideologisch der stalinistischen Linie der Kommunisten anhängt, hat Tadashis Vater Susumu wegen Kriegsverbrechen Jahre in chinesischer Haft verbracht und ist ein gebrochener, schweigender Mann. 1952, nach dem Tod seiner Mutter und mittlerweile ein Jüngling geworden, spürt Masuo Zuneigung zu Ritsukos sinnlicher Mutter Satsuko. Doch der Großvater unterbindet eine sich anbahnende Beziehung und überlässt Satsuko dem jungen Terumichi, der mit ihr seine ersten erotischen Erfahrungen macht. Masuos Annäherung an Ritsuko 1956 scheitert ebenfalls, weil der gewandtere Terumichi ihm zuvorkommt und Ritsuko zur Partnerin nimmt. Daraufhin findet man Satsuko aufgespießt mit einem Dolch; obwohl es heißt, sie habe sich selbst umgebracht, mutmaßt Masuo, der Großvater habe sie ermordet. Die größte Demütigung erfährt Masuo 1960, als die Familie ihn mit einer Frau zwangsverheiratet, die nicht zur Hochzeit erscheint. Der Großvater besteht dennoch darauf, dass die Zeremonie wie geplant durchgeführt wird, und Masuo muss neben einer imaginären Braut alle Riten vollziehen. Tadashi ist inzwischen Rechtsextremist geworden und wird von einem Auto überfahren. 1971, nach Bekanntwerden von Terumichis Todesbotschaft, legen Größen der Gesellschaft Masuo nahe, die Leitung des Familienunternehmens zu übernehmen. Er kommt mit Ritsuko auf der Insel an und sie stellen fest, dass sich Terumichi tatsächlich umgebracht hat. Masuo, der sich Hoffnungen machte, Ritsuko könnte nun ihn heiraten, muss zusehen, wie sie sich zu Terumichi legt und sich ebenfalls umbringt. Er bleibt als letzter Überlebender der Familie zurück.
Bedeutung und Stil Abbild der Nachkriegsgesellschaft Japans Familiäre Zusammenkünfte zu zeremoniell ausgeführten Hochzeiten und Bestattungen haben in der japanischen Kultur eine hohe Bedeutung.Joan Mellen: The waves at Genji’s door. New York 1976, zit. in: Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Filme aus Japan, 1993, ISBN 3-927876-08-9, S. 259 Die in je einer Rückblende geschilderten Zeremonien finden in Jahren statt, denen für die Geschicke Japans eine erhöhte Bedeutung zukommt. Das führte oftmals zur Interpretation, dass das Familiendrama die Geschichte Japans nach 1945 widerspiegelt.Maureen Turim: The Films of Nagisa Oshima. University of California Press, Berkeley 1998, ISBN 0-520-20665-7, S. 112; Donald Richie: A hundred years of Japanese film. Kodansha International, Tokio 2001, ISBN 4-7700-2682-X, S. 200; Mellen 1976 Der erste Abschnitt fällt ins Jahr 1947, als die neue Verfassung in Kraft trat; 1952 endete die US-Besatzung, 1956 nahmen Japan und die Sowjetunion diplomatische Beziehungen auf, und 1960 verlängerten Japan und die Vereinigten Staaten ihren Sicherheitspakt. Obschon sich der Film nur mittelbar auf diese Eckpunkte bezieht, ist die Nachkriegsgeschichte des Landes als Hintergrund präsent.Donald Kirihara: The Ceremony. In: Frank N. Magill (Hrsg.): Magill’s survey of cinema. Foreign language films. Band 2. Salem Press, Englewood Cliffs NJ, 1985, ISBN 0-89356-245-9, S. 505–506 Die alte kaiserliche Gesellschaftsform wirkt auch nach der Niederlage Japans im Krieg weiter und ist die Grundlage der Autorität, die der Großvater über die Familie ausübt.Hideo Osabe: Ein Porträt von Nachkriegsjapan, zit. in: Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Filme aus Japan, 1993, ISBN 3-927876-08-9, S. 261–262 1947 als Beamter wieder eingesetzt, ignoriert er den Zeitwandel.Paula Linhart: Die Zeremonie. In: film-dienst, Nr. 18/1973 Diese Restauration alter Strukturen verhindert die Entstehung einer echten demokratischen Gesellschaft. Vor diesem Kontext steht die symbolische Handlung des kleinen Terumichi, der 1947 über der sitzenden Familie plötzlich ein Desinfektionsmittel versprüht, das „Japan reinigen“ soll.Turim 1998, S. 114 An Onkel Isamu, dem Stalinisten, zeigt Ōshima, dass die kommunistische Partei keine Alternative von Wert ist.
Familiäre Abhängigkeiten miniatur|250px|Skizze einer Einstellung. Der streng symmetrische Bildaufbau betont die vom Großvater beanspruchte zentrale Stellung in der Familie. Weil der Film das Geschehen nur lückenhaft wiedergibt und die Motive für die Morde und Selbstmorde nicht erläutert, verliert die Handlung gegenüber der Familienstruktur an Bedeutung.Kirihara 1985, S. 505 Den Stammbaum der Familie legt Ōshima nicht in allen Verästelungen offen; der von Onkel Isamu geäußerten Behauptung, der Großvater sei der heimliche Vater aller Sakurada-Kinder, wird nie widersprochen.Turim 1998, S. 113–114Kirihara 1985, S. 505 Mit diesen inzestuösen Beziehungen des Großvaters versagt diese wohlhabende Familie moralisch genau so wie die Unterschichtsfamilie in Ōshimas zuvor gedrehtem Film Der Junge. „Der Regisseur sieht in der Häufigkeit des Inzests unter diesen Menschen eine Verletzung der geistigen Autonomie des Individuums.“ Er behandelt damit „das japanische Thema schlechthin: den vergeblichen Kampf zeitgemäßer Forderungen und Ansprüche gegen die Tyrannei erstarrter Formen, Sitten und Strukturen.“Die Zeit, Nr. 18/1972: Filmtips. Während der Großvater von Masuos Verpflichtung der Familie gegenüber spricht, finden die strikten Erbfolgeregeln visuellen Ausdruck in der Kamerafahrt, die von einer Großaufnahme von Großvaters Gesicht zu einer Großaufnahme Masuos führt.Turim 1998, S. 113 Die Tradition sieht die familiären Beziehungen als einzigen bestimmenden Faktor von Masuos Person vor. Ōshima aber verleiht Masuo eine größere Bedeutung, indem Masuos Stimme das Geschehen zwischendurch kommentiert, und er zu einem zentralen Quasi-Erzähler wird, dessen Rolle über die eines bloßen Protagonisten hinausgeht.Turim 1998, S. 109 Masuo bleibt stets am Rande des familiären Geschehens und ist immer abwesend, wenn die Angehörigen sterben.Robert Benayoun in Le Point, 2. Oktober 1972, zit. in: L’Avant-Scène Cinéma, Nr. 136, Mai 1973, S. 41 Der Bildaufbau während der Zeremonien betont die Autorität des Großvaters: Er nimmt die Mitte ein, während die übrigen Familienmitglieder links und rechts von ihm aufgereiht sind.Turim 1998, S. 118 Diese Symmetrie steht im Widerspruch zu den vorhandenen Konflikten unter den Angehörigen.Kirihara 1985, S. 506 Wo, außerhalb der Zeremonien, die Autorität bröckelt oder Protagonisten ihren Gesetzen trotzen, werden die Bildkompositionen asymmetrisch.Turim 1998, S. 119–120 Zwar gehe Ōshima vom Modell des japanischen Familienfilms aus, wie er von Yasujiro Ozu geprägt worden war, meinte Tessier (1973), doch weigere sich der Regisseur, dieses Erbe anzutreten, so wie Terumichi sich weigert, in der Familie Sakurada an die Spitze nachzurücken. Stattdessen führe er das Imaginäre ein, als „großartige Eruptionen eines lebhaften Gewissens, oder anders bezeichnet: des Surrealismus.“Max Tessier: Le plain-chant de la consience In: L’Avant-Scène Cinéma, Nr. 136, Mai 1973, S. 7 Die Darstellung einer zerfallenden Familie der oberen Klasse zog auch einen Vergleich mit Die Spielregel (1939) nach sich.Louis Seguin in Le Quinzaine Littéraire, 16. Oktober 1972, zit. in: L’Avant-Scène Cinéma, Nr. 136, Mai 1973, S. 41
Ausbruchsversuche Der Film dekonstruiere die theatralische Eigenschaft von Ritualen und wie die herrschende Schicht religiöse und politische Ideologie verbinde, meinte Desser (1988). Mit jeder weiteren Zeremonie werde die Familie immer fragmentierter.David Desser: Eros plus Massacre. An introduction to Japanese New Wave Cinema Indiana University Press, Bloomington 1988, ISBN 0-253-20469-0, S. 187–188 Die lange Abfolge von Zeremonien für zutiefst theatralisch hielt auch Burch (1979): „Das ist ein lähmendes, bösartiges Theater (…) Es ist das Theater repressiver Väter, ein Lügentheater, das nur eine glaubhaft befreiende Geste kennen kann: Die des rituellen Selbstmordes.“Noël Burch: To the distant observer. Form and meaning in the Japanese cinema. University of California Press, Berkeley 1979, ISBN 0-520-03877-0, S. 342 Das Festhalten des Großvaters an seinen Grundsätzen und den absolut festgelegten Ritualen führt ihn bis zur Wirklichkeitsverweigerung.Ulrich Gregor: Geschichte des Films. Band 4. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1978, ISBN 3-499-16294-6, S. 500Turim 1998, S. 121 Die für Masuo bestimmte Braut soll das Ideal der reinen japanischen Frau verkörpern, doch ihre Abwesenheit deutet darauf, dass diese ideale Frau nie existierte. Die Kamera streift durch die Halle, entlang der Tische und der Hochzeitsgäste, vergeblich nach ihr suchend, und weist durch Unschärfe des Hintergrunds auf den leeren Platz neben dem Bräutigam.Turim 1998, S. 121 Die rituelle Ordnung ist ihres ursprünglichen Sinns entleert, und der Tod wird zum „Faszinosum des Untergangs“. Terumichis Selbstmord wurde oft als eine Anspielung Ōshimas auf das Lebensende des Schriftstellers Yukio Mishima verstanden. Der Regisseur aber erklärte, als Mishima sich umbrachte, wäre das Drehbuch bereits fertig gewesen, und die Dreharbeiten hätten noch nicht begonnen gehabt. Der Vorfall sei für ihn ein „großer Schock“ gewesen.Nagisa Oshima: Über die Verfertigung von Gedanken beim Drehen. Zit. in: Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Filme aus Japan, 1993, ISBN 3-927876-08-9, S: 264 Im Film bleibt am Ende Masuo alleine zurück, als Angehöriger einer Generation, die weiterzubestehen sich weigert. In dieser totalen, gewaltsamen Ablehnung liegt für Turim (1998) die gesellschaftliche Kritik des Werks.Turim 1998, S. 123
Ōshimas Befürchtungen zur japanischen Seele