Die Sinfonie g-Moll Hoboken-Verzeichnis I:39 komponierte Joseph Haydn um 1765 während seiner Anstellung als Vize-Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy.
Allgemeines mini|hochkant|Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)
Die Sinfonie Nr. 39 komponierte Haydn um 1765Informationsseite der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks.Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6. während seiner Anstellung als Vize-Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy. Frühere Quellen datierten die Sinfonie etwas später: um 1768Howard Chandler Robbins Landon: Symphony No. 39 in G minor. Ernst Eulenburg Ltd., Band Nr. 551, London / Zürich ohne Jahresangabe (Taschenpartitur, Vorwort und Revisisionsbericht von 1959). oder um 1767, möglicherweise im Zusammenhang mit der Anstellung eines vierten Hornisten in Esterhaza im März dieses Jahres. Nicholas Kenyon: Symphonie Nr. 39 G-Moll. Textbeitrag zur Einspielung der Sinfonien Nr. 35, 38, 39 und 59 mit dem English Concert und Trevor Pinnock: Joseph Haydn. The „Sturm & Drang“ Symphonies. Volume 1: „Fire“. Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg 1989 (Cassette).
Das Komponieren von Sinfonien mit wildem Charakter und düsterer Klangfarbe trat etwa in dieser Zeit auch bei einigen Zeitgenossen Haydns (z. B. Carl Ditters von Dittersdorf, Johann Baptist Vanhal) auf. In der Entwicklung der Sinfonie war dies damals eine Neuheit. Wolfgang Amadeus Mozart hörte bei seinem Aufenthalt in Wien 1773 vermutlich einige dieser Werke und wurde so wahrscheinlich bei der Komposition seiner Sinfonie g-Moll KV 183 beeinflusst, die ebenfalls vier anstatt der sonst üblichen zwei Hörner vorsieht. Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 293, 294.
Verschiedentlich wird die Sinfonie Nr. 39 im Zusammenhang mit der Sturm-und-Drang-Periode oder gar mit Schicksalsschlägen eingeordnet:
Ludwig Finscher (2000) lehnt dagegen die Einordnung in den Sturm-und-Drang-Kontext ab:
Nach Ansicht von Howard Chandler Robbins Landon fallen die beiden Mittelsätze, insbesondere das Andante, in ihrer Qualität hinter den Ecksätzen zurück.„On the other hand, No. 39, although a complete entity in itseif, contains relatively weak middle movements which prevent it from being considered a masterpiece.“ (Robbins Landon 1955, S. 297). Das Andante wurde von Robbins Landon als „Enttäuschung“ gegenüber dem vorigen Satz und die Instrumentation als „primitiv“ bezeichnet„After the dramatic tension of the first movement, the Andante is a great disappointment ; the wind instruments are omitted, and the bare, primitive instrumentation takes us back to the earliest slow movements in which a harpsichord was necessary to fill in the harmonies. There are passages in which the viola climbs above the violins in a most peculiar manner, as in meas. 23 ff. ; perhaps the viola should be put down one octave here.“ (Robbins Landon 1955, S. 296)., während andere Autoren gerade diesen Kontrast als wirkungsvoll hervorheben:
Wenn die Sinfonie tatsächlich 1765 komponiert wurde, stellt sie Haydns erste „Mollsinfonie“ dar. Eine Besonderheit ist zudem die Verwendung von vier anstatt der sonst üblichen zwei Hörner, auf die Haydn in Sinfonien sonst nur bei den Nr. 13, Nr. 31 und Nr. 72 zurückgriff. Die anderen drei Sinfonien stehen aber alle in Dur, und bei Nr. 39 hat Haydn im Gegensatz zu den Dur-Sinfonien seltener alle vier Hörner parallel eingesetzt. Die Hörner sind in Nr. 39 paarweise auf G und auf B gestimmt. Daher können sie fast unbeschränkt auf der g-Moll-Tonleiter sowie auf der Paralleltonart (B-Dur) eingesetzt werden.
Zur Musik Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner in B, zwei Hörner in G, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Verstärkung der Bass-Stimme wurden damals auch ohne gesonderte Notierung Fagott und Cembalo eingesetzt, wobei über die Beteiligung eines Cembalo-Continuos in der Literatur unterschiedliche Auffassungen bestehen.Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf am 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf am 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988 – 1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002).
Aufführungszeit: ca. 15 bis 20 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform zur Satzgliederung ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Allegro assai g-Moll, 4/4-Takt, 115 Takte
mini|500px|Beginn des Allegro assai, 1. Violine
Der Satzbeginn ist gleich in zweierlei Hinsicht ungewöhnlich: zum einen durch die Vorschrift piano anstelle des damals üblichen Forte-Anfangs von Sinfoniesätzen. Zum anderen wird die erwartete Satzstruktur mit einem periodisch aufgebauten Thema gestört: Zwar beginnen die Streicher – von den Hörnern begleitet – mit einem viertaktigen, symmetrisch aufgebauten Vordersatz, der auf einem zweitaktigen, einprägsamen Motiv mit Auftakt und Tonrepetition basiert. Von diesem Motiv sind wesentliche Teile des weiteren Satzes abgeleitet, daher wird es im Folgenden „Hauptmotiv“ genannt.Ein eindeutig kontrastierendes „zweites Thema“ ist nicht vorhanden, d. h. der Satz hat eine monothematische Struktur. Es folgt dann jedoch nicht unmittelbar der Nachsatz, sondern eine eintaktige Generalpause, so dass beim Hörer zunächst der Eindruck entsteht, die Musik sei abgebrochen. Im Nachsatz sind nur die Violinen piano vertreten, die den Gedanken des Hauptmotivs beantworten. Allerdings kommt die stimmführende 1. Violine auch nach kurzfristigem Erreichen der schließenden Tonika (Takt 9) nicht zur Ruhe, sondern wechselt zur Dominante D-Dur und wiederholt dreimal „fragend“ ihre Auftakt-Floskel.Finscher (2000) spricht von einem „Zerrinnen der thematischen Periode in ein kleines Motivpartikel“. Finscher weist auf die Ähnlichkeit des Hauptthemas mit jenem vom ersten Satz des Streichquartetts g-Moll KV 516 von Wolfgang Amadeus Mozart hin. Nach einer weiteren Generalpause wird der viertaktige Vordersatz wiederholt und dann als Forte-Passage des ganzen Orchesters über B-Dur, c-Moll und Es-Dur mit virtuosen Sechzehntelläufen fortgesponnen. Ab Takt 31 folgt ein neues Motiv, das durch seine Tonwiederholung jedoch vom Hauptmotiv ableitbar ist. Das Motiv tritt versetzt zwischen den Violinen sowie Viola, Cello, Kontrabass und Fagott auf, teilweise mit Dissonanzen (kleine Sekunden in Takt 38/39). Auch das Motiv der Schlussgruppe (Takt 40 ff.) kann man sich wegen der kennzeichnenden Tonwiederholung vom Hauptmotiv abgeleitet denken.
Die Durchführung (Takt 51–81) basiert ebenfalls auf dem Hauptmotiv. Nach Modulationen über c-Moll und G-Dur folgt ab Takt 61 ein Abschnitt im Fortissimo mit einem neuen Motiv (gebrochener Dreiklang aufwärts + Achtellauf abwärts), dass imitatorisch zwischen den beiden Violinen gespielt wird. Daran schließt sich wieder das Motiv der Schlussgruppe an (Takt 68–73). Den Repriseneintritt hat Haydn verschleiert: Der Vordersatz vom Hauptthema erklingt zunächst in den Streichern in Es-Dur, dann in f-Moll und schließlich (als Reprisenbeginn) in der Tonika g-Moll (Takt 82). Damit ergibt sich die Linie aufwärts Es-F-G, jedoch entsteht beim Hören aufgrund der fallenden Basslinie der Eindruck einer chromatischen Linie abwärts. Die Piano-Passage der beiden Violinen wird dann vom energischen Unisono des ganzen Orchesters beantwortet. Nach je einem Auftritt des Vordersatzes vom Hauptthema in d-Moll und D-Dur folgen wie in der Exposition die Passage mit dem Motiv entsprechend Takt 31 ff. sowie die Schlussgruppe. Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.Die Wiederholungen werden in vielen Einspielungen nicht eingehalten.
Die ungewöhnliche Struktur, insbesondere der „unheimliche“ Satzbeginn mit seinen Pausen werden in der Literatur oft hervorgehoben:Siehe auch Robbins Landon (1955 S. 295): „To give the second part of the melody a still more individual twist, Haydn stretches the last phrase with its characteristic octave skip, so that the theme simply dies away to nothing. The structure of the three component parts (4 + 6 + 4) is also c1ever1y veiled by the insertion of rests. Having achieved such a restless, almost frustrated atmosphere, Haydn creates a still more unified tension by employing this one theme throughout the movement.“
Zweiter Satz: Andante Es-Dur, 3/8-Takt, 100 Takte
Im Vergleich zu den anderen Sätzen schlägt das Andante keine „dramatischen“ Töne an. Auch durch seine Instrumentierung nur für Streicher kontrastiert der Satz zum vorigen Allegro assai.Siehe dazu auch oben bezüglich der unterschiedlichen Bewertungen in der Literatur. Der Satz ist geprägt von fließender Triolenbewegung in den stimmführenden Violinen (meist 1. Violine) und schreitenden Achteln im Bass. Das erste Thema (Takt 1–8) basiert auf einem eintaktigen Motiv mit Tonrepetition und Schlusswendung, wobei der Nachsatz des Themas (Takt 5–8) eine Triolen-Variante des Vordersatzes darstellt. Der kurze folgende Überleitungsabschnitt (Takt 9–16) bringt einen Wechsel von Forte-Vorschlagsfiguren und Piano-Triolen. Den Abschnitt von Takt 17–22 in der Dominante B-Dur kann man ggf. als zweites „Thema“ interpretieren, er ist jedoch mit seiner zweitaktigen, wenig melodiösen Struktur (Forte-Akkord und anschließende Piano-Triolen) auch eher motivartig angelegt. Nach aufsteigendem Unisono-Lauf im Forte wird in Takt 26 die Schlussgruppe erreicht, die ebenfalls durch Triolen geprägt ist.
Die Durchführung (Takt 31–64) beginnt mit einem zögerlichen Aufgreifen des ersten Themas, das ab Takt 35 dann fortgesponnen und moduliert wird. Unterbrochen wird es lediglich durch die von Takt 10 bekannte Forte-Vorschlagsfigur. Die Reprise (Takt 65 ff.) ist ähnlich der Exposition strukturiert. Eine kleine Coda beendet den Satz mit Auslaufen der Figur von ersten Thema im Pianissimo. Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.
Dritter Satz: Menuetto g-Moll, 3/4-Takt, mit Trio 52 Takte
Das Menuett mit seiner chromatischen, abgesetzten Melodielinie und einigen betonten Vorhalten hat einen unheimlich-düsteren Charakter und steht durchweg im Forte.Kenyon (1989) spricht von der „ein wenig kantigen Melodik.“ Demgegenüber weist das mehr tänzerische Trio in B-Dur insbesondere durch die stimmführenden Bläser (Oboen und Hörner in B) mit Dreiklangswendungen eine geradezu strahlende Klangfarbe auf. Die Stimme für das 1. Horn ist außergewöhnlich anspruchsvoll gehalten.
Vierter Satz: Allegro molto g-Moll, 4/4-Takt, 95 Takte