mini|Wandernder Bettelmönch in Lhasa mit der Doppelfelltrommel rnga, die mit einem gebogenen Holzstab geschlagen wird Tibetische Musik ist die in der Tradition der Religion und Alltagskultur Tibets stehende Musik, so wie sie von Tibetern im Autonomen Gebiet Tibet, den angrenzenden Nachbarländern Nepal, Bhutan und Nordindien und Exiltibetern in Übersee hervorgebracht wird. Die traditionelle tibetische Musik lässt sich grundsätzlich in gesungene Volksmusik und die zum Tempeldienst der Lamas gehörende tibetisch-buddhistische Kultmusik einteilen.
Volksmusik mini|hochkant|links|Straßenmusiker mit der dreisaitige gezupften Langhalslaute sgra-snyan Die Volkslieder werden häufig in anhemitonischer (halbtonloser) Pentatonik gesungen und sind, wie die Hirtenlieder, teilweise freirhythmisch. Bei den Hirten werden Liebeslieder gern als improvisierter Dialog zwischen männlicher und weiblicher Stimme aufgeführt. In Westtibet ist bei Tanzliedern der Wechselgesang glu-gar bekannt. Glu ist der allgemeine Begriff für Lieder: chang-glu sind Trinklieder, chos-glu religiöse Lieder, glu-gsags üben politische Kritik und Heiratslieder heißen bag-ston glu. Eine Heirat wird in Tibet als soziales Ereignis und nicht als religiöses Ritual verstanden. Bei der aufwendigen traditionellen Hochzeitszeremonie muss der Bräutigam Rätselfragen (nyo-pa´i glu) beantworten, bevor er in das Haus der Braut eintreten darf. Diese stellen ebenso wie rituelle Lieder mit kosmogonischen Inhalten, mit denen Tänze begleitet werden, Wechselgesänge zwischen jungen Männern und Frauen dar. Bei der Feldarbeit und anderen gemeinsamen Tätigkeiten gesungene Arbeitslieder (t’ong-skad) werden von zwei Sängern oder von einem Vorsänger mit Chorbegleitung kurze Melodiephrasen einförmig wiederholt. In Westtibet und Ladakh halten dabei die Sänger den Grundton als Bordun bis zum Beginn der nächsten Melodiephrase.
Zentrales Thema der langen epischen Gesänge ohne instrumentale Begleitung ist der sagenhafte tibetische König Gesar. Das vermutlich in Osttibet in der älteren Version entstandene Nationalepos kannte noch keinen Buddha, in der im 8. Jahrhundert entstandenen jüngeren Version kämpfen Anhänger der alten tibetischen Bön-Religion gegen den sich ausbreitenden Buddhismus. Gesar wird dabei zum Helden, dem die Aufgabe zukommt, die von allen Seiten von Feinden umgebenen Tibeter zu erretten. Die auch in der Mongolei tradierten Liederzyklen werden von Männern und gelegentlich Frauen in privatem Rahmen bei Feiern gesungen. Bei magisch-rituellen Veranstaltungen treten spezielle Gesar-Barden (tibetisch sgrung-pa), die Bewahrer der Liedtradition auf und versetzen sich bei ihrem Vortrag in Trance. Wiederum wird der Ablauf in Form von Frage und Antwort vorangebracht. Der Barde wird zu einem Medium, durch das die Götter und Helden des Epos sprechen, er gelangt zu ihnen auf seinem Reittier, das durch kurze, rta („Pferd“) genannte Melodieteile angedeutet wird. Die Erzählung selbst wird in schnellem Tempo in Prosaform vermittelt.Ernst Emsheimer: Tibet. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 1. Auflage. Bärenreiter, Kassel 1966, Sp. 387f Die tibetische Tradition der Gesar-Gesänge wird außer in dem Autonomen Gebiet Tibet auch in den Provinzen Qinghai, Sichuan und Yunnan sowie in Ladakh (Indien) und Baltistan (Pakistan) gepflegt.Yang Enhong: A Comparative Study of the Singing Styles of Mongolian and Tibetan Geser/Gesar. Oral Tradition Volume 13, Number 2, Institute of Ethnic Literature 1998, S. 427
Zu den Volksmusikinstrumenten gehören eine drei-, vier- oder sechssaitige Geige mit Pferde- oder Drachenkopf und langem Hals (sgra-snyan oder k’o-pong), die in kleinen Ensembles und von wandernden Bettelmusikanten gespielt wird, das chinesische Hackbrett yangqin (yang-ch’in oder rgyud-mang), verschiedene Schnabelflöten (gling-bu) aus Bambus und in Osttibet Bambusmaultrommeln (k'a-pi). Mit diesen Instrumenten werden auch die beiden jahrhundertealten Tanzmusikstile Nangma musictibet.com und Toeshey aufgeführt. Kleine Instrumentalensembles in den Städten bestehen aus der sgra-snyan, der zweisaitigen Röhrenspießgeige piwang (der chiwang in Bhutan entsprechend), dem Hackbrett yang-ch’in und der Flöte glin-bu.Wolfgang Hauptfleisch: MGG, 1998, Sp. 590
Tibetische Oper Ache lhamo mini|Ache lhamo vor dem Gonggar Dzong in der Nähe des Klosters Gongkar Chöde, 1938 Ache lhamo (auch a lce lha mo, wobei lhamo mit „weibliche Gottheit“ übersetzt wird) ist ein operettenhaftes, heute säkulares Volkstheater mit Maskenkostümen, das ursprünglich Inhalte des tibetischen Buddhismus, des Bön-Glaubens und der Geschichte Tibets auf unterhaltsame Weise vermitteln sollte. Es wurde vom tibetischen Heiligen Thangtong Gyalpo (um 1385–1464) in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts gegründet. Er ließ zahlreiche Eisenketten-Hängebrücken über Flüsse bauen und sammelte dafür Spenden durch Theaterspielaufführungen, die beim Publikum beliebt waren, da in ihnen sieben hübsche Mädchen als Sängerinnen auftraten. UNESCO, Tokio Der Ursprung des ache lhamo soll bei buddhistischen Geschichtenerzählern (lama mani) liegen und mindestens bis ins 12. Jahrhundert zurückreichen. Die lama mani zeigten mit Stöcken auf Stoffbilder, während sie populäre Geschichten aus den jatakas, den belehrenden Erzählungen aus dem Leben Buddhas, vortrugen. Noch heute bauen wandernde lama mani provisorische Altarbühnen im Freien auf, an deren Rückwand sie große Rollbilder (Thangkas) aufhängen.Lama mani (bhuchea). Youtube-Video Thangtong Gyalpo wird das Verdienst zugeschrieben, die Geschichten auf verschiedene Rollen verteilt und dadurch dramatisiert zu haben. Dieselben religiösen Themen gehören zur Tradition wandernder Bänkelsänger (ma-ṇi-pa), die nebenher mit Thangkas hantieren. Bildrollenerzähler sind eine alte indische Tradition, die unter anderem noch von den Patua in Westbengalen praktiziert wird. Die heutigen Darstellungsformen der tibetischen Oper gehen auf den 5. Dalai Lama, Ngawang Lobsang Gyatsho (1617–1682) zurück. Zu seiner Zeit befreite sich die Oper vom religiösen Kult und wurde zu einem eigenständigen Ausdrucksmittel.
Die ache lhamo-Vorstellungen beginnen mit der symbolischen Reinigung des Aufführungsortes, gefolgt vom Ritual zur Besänftigung der Erde, bis die singenden Mädchen auf die Bühne treten, worauf ein Erzähler (shung shangken) den weiteren Fortgang der Handlung erklärt. Die Hauptdarsteller – darunter die Jäger (ongpa, ngon-pas), alten Männer (König, gyallu) und Himmelsgottheiten (lhamo) – singen in einem schnellen, rezitativen Stil (tibetisch rnam-thar), die übrigen Teilnehmer wiederholen die Verse im Chor oder fassen sie in einem Refrain zusammen, wodurch sich ein Echo-Effekt ergibt. Die Melodien können bestimmte emotionale Zustände zum Ausdruck bringen; manche Melodiefolgen bedeuten Zorn, andere Freude und wiederum andere gehören zur Stimme eines Erzählers. Die Akteure werden von Trommeln und Becken begleitet, die wilder schlagen, wenn ein Bösewicht die Szene betritt. Der gewöhnliche Fortgang der Handlung wird mit gleichmäßigen Trommel- oder Beckenschlägen rhythmisiert. Die Schläge akzentuieren die Bewegungen der Tänzer, die mit einer Serie von Drehungen um die eigene Achse entlang einer Kreuslinie den Höhepunkt erreichen. Die Charaktere sind teilweise maskiert, ansonsten geben sie sich durch Pantomime und bestimmte Handbewegungen zu erkennen.Daniel Wojahn: Preservation and Continuity: The Ache Lhamo Tradition Inside and Outside the Tibet Autonomous Region. In: Revue d’Etudes Tibétaines, Nr. 37, Dezember 2016, S. 534–550
In vielen Aufführungen kommt ein weibliches Wesen vor, das auf einem Flug in den Himmel verschwindet. Dargestellt wird dies durch einen männlichen Darsteller, der von einem Stuhl springt und dabei mit einem weißen Tuch wedelt. Möglicherweise basiert die Szene auf der symbolischen Darstellung eines Schamanenflugs in die jenseitige Welt. Eine ähnliche Figur stellt im südthailändischen Tanzdrama manora eine Vogelfrau dar, die von einem Clown eingefangen wird, aber später in ihr himmlisches Geisterreich entfliehen kann. Die Grundstruktur ist beidesmal ein weibliches tanzendes Medium, dessen Trance von einem männlichen Schamanen gelenkt wird, der zugleich als Clown das Publikum unterhält.Kathy Foley, M. Joshua Karter, Dacidan Duoji, Xiaozhaxi Ciren: Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa: An Interview with Dacidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren. In: TDR (1988–), Vol. 32, No. 3, Herbst 1988, S. 131–140, hier S. 131–133
Namthar Ein ebenfalls sehr populärer Stil der tibetischen Oper heißt namthar (rnam-thar, „Legende“), auch „Amdo-Oper“, nach der Kulturregion Amdo. Namthar wurde im 18. Jahrhundert im Kloster Labrang in der Provinz Gansu entwickelt. Anfänglich war namthar von den Liedern und Tänzen in den tibetischen Tempeln und von Motiven des ache lhamo beeinflusst. Von dort wurde die Geschichte des Jägers Kongpo Dorje übernommen, die neben den Legenden um Milarepa Lieder und Volkstänze enthält. 1944, während der Amtszeit der fünften Jamyang, entstand am Kloster Labrang eine Oper über das Leben des tibetischen Königs Songtsen Gampo im 7. Jahrhundert. Zunächst führten die Mönche des Klosters die Oper auf, wo sie bei den versammelten Gläubigen beliebt wurde.
Später verbreitete sich namthar in den Gebieten Gansu, Qinghai und im Norden von Sichuan. Es gibt keine als Suite festgelegte musikalische Ordnung, die Volkslieder und Tänze werden nach den Erfordernissen der Handlung eingebaut. 10 bis 20 bekannte Melodien, die mehr oder weniger rhythmisch strukturiert sind und sich in ihrem Gefühlsgehalt unterscheiden, kommen zum Einsatz. Das Begleitorchester besteht aus der Bambusflöte shiao, dem Hackbrett yang chin, der Stachelfidel biwang sowie mehreren Trommeln und Becken. Die Lieder und Instrumentalstücke sind wie in der Volksmusik überwiegend pentatonisch, nur einige ungewöhnliche Melodien basieren auf einer hexatonischen Skala.Tian Liantao: Begleitheft zur CD: Achelhamo. Celestial female. Parts from Tibetan Opera. (Anthology of music in China, 5) Pan Records Ethnic Series, PAN 2046CD, 1996
Die tibetische Oper als Gesamtheit wurde von der UNESCO 2009 in die Liste des Immateriellen Weltkulturerbes aufgenommen.Tibetan opera. Inscribed in 2009 (4.COM) on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. UNESCO
Kultmusik mini|Kultmusik mit Trommel nga, Stielhandglocke dril-bu und Paarbecken sil-sngan. Lhasa 1938 Die tibetische Kultmusik ist unverzichtbarer Bestandteil der komplizierten täglichen Rituale (cho-ga) in den Tempeln und Klöstern, die von den Mönchen über viele Jahre den Klosterschülern beigebracht werden. Musik ist aus keiner Zeremonie wegzudenken, deren Ziel stets die Einsicht in eine tiefer liegende absolute Wirklichkeit ist.
Der buddhistische Gelehrte Sakya Pandita (1182–1251) schrieb die bis heute einzige umfangreiche Abhandlung über das theoretische Konzept der tibetischen Kultmusik. Das Lehrbuch mit dem Titel rol-mo'i bstan-bcos umfasst rund 400 Verse, in denen in drei Kapiteln Textrezitationen, Kompositionsprinzipien und die Aufführungspraxis der Gesänge und klösterlichen Rituale dargestellt werden.Mao Jizeng: Garland Encyclopedia, 2002, S. 473 Zwei weitere Werke von einem Candragomi genannten Gelehrten, der um 1375 geboren wurde, beschreiben die Durchführung der Rituale und die Spielweise der dazu verwendeten Schlaginstrumente. Zu den Texten der beiden Autoren gibt es einen Kommentar von Kunga Sonam aus dem 17. Jahrhundert.Ricardo Canzio: New light on Sakya Pandita’s Treatise on Music and its commentary by Kunga Sonam. (PDF)