Dastgah bzw. Dastgāh (; wörtlich übersetzt: „Ort der Hand“,Dieser Begriff entspricht daher unmittelbar dem arabischen Äquivalent Maqām (= „Ort, auf dem [in diesem Sinnzusammenhang] die Hand auf dem Griffbrett der Laute errichtet ist“). aber auch „System“, „Modus“, auch „Schema“, „Anlage“, „Instrument“, „Werkzeug“) ist ein unter anderem durch seine Tonabstände (Intervalle der zugrundeliegenden Tonleiter) charakterisiertes modales System in der traditionellen persischen Kunstmusik.
Es gibt prinzipiell sieben Dastgāhs (persischer Plural: dastgāh-hā) sowie fünf davon abgeleitete, Āwāz genannte weitere Modi (). Daneben sind noch über 50 weitere Modusformen erhalten. Ein Dastgāh bzw. Āwāz ist ein durch seine tonale Substanz (der auch als Māye, , bezeichneten modalen Skala) und seine dazugehörigen Grundmelodien oder (Melodie-)Motive bzw. jeweils als Guscheh () im Sinne einer Art von Melodietypen, charakterisiertes System, auf dessen Basis der Musiker improvisiert und deren Tradition im Radif-System ihren Niederschlag fanden.
Jeder Dastgāh enthält sieben grundlegende Tonstufen (Makrointervalle; Ganz- und Halbtöne) und dazu viele variable Töne (MikrointervalleEdith Gerson-Kiwi: The Persian Doctrine of Dastga-Composition. A phenomenological study in the musical modes. Israel Music Institute, Tel-Aviv 1963, S. 8; fälschlich „Vierteltöne“ genannt), die für die Verzierung (in der Vokalmusik als melismatisches taḥrīr bekannt) der Musik sowie zur Modulation verwendet werden. Jeder Dastgāh ist ein bestimmtes modales Variationsobjekt für die Entwicklung und vorbestimmt durch die vorhergehende Ordnung von Sequenzen. Dabei gibt es etwa 365 Guscheh genannte „atomare“ Melodien bzw. „melodische Ideen“ in Form von melodischen Linien mit bestimmten Motiven und Rhythmen,Nasser Kanani 2012, S. 183–188 welche in einer Art „zyklischer Entwicklung“ () innerhalb eines Dastgāh aufeinanderfolgen. Ein Musiker lernt diese durch Erfahrung und Zuhören. Die ganze Sammlung von Guschehs in allen Dastgāhs wird Radif genannt. Während des Treffens des Inter-governmental Committee for the Safeguarding of the Intangible Heritage der Vereinten Nationen am 28. September 2009 in Abu Dhabi wurden Radifs offiziell in die UNESCO-Liste immateriellen Kulturerbes der Menschheit aufgenommen.The Radif of Iranian music: Inscribed in 2009 on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, UNESCO.Noruz and Iranian radifs registered on UNESCO list, Tehran Times, 1 October 2009, .Persian music, Nowruz make it into UN heritage list, Press TV, 1 October 2009, .Nowruz became international, in Persian, BBC Persian, 30. September 2009, .
Der Dastgāh hängt mit dem Maqam der arabischen Musik, dem aserbaidschanischen Mugham, dem tadschikischen Schaschmaqom („sechs Maqame“) und dem uighurischen On Ikki Muqam („zwölf Maqame“) zusammen, wobei der Dastgah im Gegensatz zum Maqam und anderen nichtpersischen Konzepten immer formal an den Radif gebunden ist. Alle genannten Systeme haben ihre Wurzeln in der Musik der Sassaniden, die in der ganzen islamischen Welt aufgrund der arabischen Invasion im 7. Jahrhundert bekannt wurde. Theoretische Grundlagen des persischen Musiksystems finden sich ab dem 9. Jahrhundert vor allem in arabischsprachigen, zum Teil griechische Termini nutzenden, Werken (z. B. von al-Kindī, Al-Farabi oder Avicenna sowie Al-Masʿūdī, der – wie auch Ibn Chordadhbeh – bereits „sieben königliche Modi“, , erwähnte).Edith Gerson-Kiwi 1963, S. 10, 23 und 25
Das (seit Safi ad-Din al-Urmawi traditionell) zwölfteilige SystemDuring et al.: The Art of Persian Music. 1991, S. 72. der Dastgāhs (bzw. gemäß Mirza AbdollahNasser Kanani: Traditionelle persische Kunstmusik: Geschichte, Musikinstrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage, Gardoon Verlag, Berlin 2012, S. 192 f. sieben Dastgahs und fünf davon abgeleiteten AwazAwamusik.de: Independent Persian Music., 2004Nasser Kanani 2012, S. 194 f.) und den darin enthaltenen Guschehs blieb nahezu unverändert, bis es im neunzehnten Jahrhundert festgeschrieben wurde, insbesondere durch Mīrzā ‘Abdollāh Farāhānī (1843–1918). Seit dieser Festschreibung wurde kein weiterer Dastgāh (und keine neue große Guscheh) entwickelt, da das vorhandene Modalrepertoire als „in sich vollkommen“ betrachtet wird.Persischsprachige Kulturzeitschrift Rūdakī Nr. 51 (1353/1974), Gespräch mit dem Setār-Meister A. Ebadi: „Unsere Musik war so, wie sie jetzt ist“ (). Deshalb benötigt ein Dastgah-Musiker keine neuen Modalformen, sondern er bezieht seine Melodien aus dem vorhandenen Repertoire, dem Radīf des Mīrzā ‘Abdollāh. Aber auf Grund seiner Improvisationsfähigkeit, die er aus der Atmosphäre im Augenblick der Musikausübung schöpft, entstehen neue Melodien, die das Publikum in Spannung versetzen. Jeder Dastgāh wird mit einem spezifischen Gemütszustand (in der mittelalterlichen Musiktheorie und humoralpathologisch ausgerichteten Musiktherapie auch mit ElementenLloyd Miller: Persian Music. Eastern Arts, Salt Lake City/Utah 1991 (Schur/Feuer, Mahur/Wind, Segah/Wasser usw.). und Tierkreiszeichen des Zodiak)Tschahargah/Widder, Daschti/Krebs, Segah/Waage, Tork/Steinbock, Homayun/Stier, Mahur/Löwe, Schur/Skorpion, Afschari/Wassermann, Esfahan/Zwillinge, Abu-'Ata/Jungfrau, Nawa/Schütze, Rast-Pandschagh/Fische. Vgl. During et al.: The Art of Persian Music., S. 77 f. in Verbindung gebracht und dieser ist mitentscheidend für die im Rahmen einer Aufführung entstehenden und sich wechselseitig beeinflussenden Stimmungen bei Musizierenden und Zuhörern.Nasser Kanani: Die persische Kunstmusik. Geschichte, Instrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. (Mussighi'e assil'e irani). Förderkreis der Freunde Iranischer Kunst und Traditioneller Musik, Berlin 1978, S. 12
Die Terminologie des Dastgāhs In heute gebräuchlichen Klassifikationen des persischen Dastgāh-Systems, das sich ähnlich auch in anderen Musiktraditionen wie z. B. in der Musik Turkestans findet, werden Abū ‘aṭā, Afšārī, Bayāt-e tork und Daštī als Subklassen (pers. pl. mota‘alleqāt) des Dastgāhs Schur (persisch dastgāh-e schur) angesehen. Dasselbe gilt für den Bayāt-e eṣfahān als Subsystem (pers. sg. mot‘alleqe) des Dastgāhs Homāyun. Dadurch reduziert sich die Anzahl an grundlegenden Dastgāhs bzw. Dastgāh-Familien auf sieben. Die Subklassen im konventionellen System werden Āwāz (آواز), Naġme (نغمه) oder selten auch Māye (مايه) genannt, zuweilen auch „Molḥaqāt“Edith Gerson-Kiwi 1963, S. 14. oder „Mota‘alleqāt“.Nasser Kanani 2012, S. 196.
Jeder Dastgāh bzw. Āwāz hat einen Ton als melodischen Ausgangspunkt, der Schāhed (شاهد = „Zeuge“) genannt wird und als Rezitations- oder Repetitionston engräumig umspielt wird.Nasser Kanani 2012, S. 199. Ein weiteres tonales Zentrum ist der Halteton īst (ايست), welcher das Ende eines Melodiebogens kennzeichnet, aber oft mit dem Schāhed identisch ist. Vor allem dieser Ton ist ein besonderes Erkennungsmerkmal eines Modus.Jean During, Zia Mirabdolbaghi (1991), S. 60. Ein um ungefähr eine Vierteltonstufe alternierender Ton (persisch motaġayyer) innerhalb der Grundskala (Māye oder persisch auch gām, möglicherweise als Terminus technicus entlehnt von französisch gamme)Hormoz Farhat: The Dastgāh Concept in Persian Music. Cambridge University Press, Cambridge 1990, ISBN 0-521-30542-X, S. 23. Andererseits bedeutet dieser Begriff als persisches Stammwort auch „Schritt“, was durchaus mit „Tonschritt“ (Tonleiter) gleichzusetzen ist. kennzeichnet vor allem die beiden Mot‘alleqāt Afšārī und Daštī.
Die den Melodiebogen abschließende und die musikalische Spannung auflösende kadenzierende MelodieformelNasser Kanani: Die persische Kunstmusik. Geschichte, Instrumente, Struktur, Ausführung, Charakteristika. (Mussighi'e assil'e irani). Förderkreis der Freunde Iranischer Kunst und Traditioneller Musik, Berlin 1978, S. 16. heißt Forūd (wörtl. „Landung“), da der Melodie-„Flugbogen“ wieder zur „Landung“ ansetztNasser Kanani 2012, S. 201.Edith Gerson-Kiwi 1963, S. 21 f.Mehrdad Pakbaz: Persische Modalstrukturen und ihre frühislamischen Quellen. Dissertation, Universität für Musik und Darstellende Kunst, Wien 2011, S. 11. und somit allmählich zur tonalen Ausgangsebene des betreffenden Dastgāhs zurückkehrt.Bruno Nettl: The Radif of Persian Music. Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant & Cat, Champaign/Illinois 1987, verbesserte 2. Aufl. 1992, S. 19 f.
Die Dastgāhs mit ihren Āwāz Tonskalen Gegenüber den europäischen Tonskalen des Dur-Moll-Systems verfügt das in den Dastgahs verwendete iranische System über mehr Töne, was sich etwa bei der höheren Zahl an Bünden pro Oktave bei iranischen Lauten (etwa 16 Bünde für die erste Oktave) im Vergleich zu üblichen Gitarren (12 Bünde) zeigt.Hossein Alizadeh: Setâr Teaching Methodology. An Elementary Course. Mahoor Institute of Culture and Art, (1998) 8. Auflage. Teheran 2007, ISBN 964-6409-33-4. Das (temperierte) Dur-Moll-System hat folgenden Tonvorrat: C Cis D Dis E F Fis G Gis A Ais H Dem iranischen System stehen theoretisch folgende Töne zur Verfügung: C C> Cis Dp D> Dis Ep E F F> Fis Gp G> Gis Ap A> Ais Bp B H> Erläuterung: in den folgenden Skalen gilt B=H und Bb=B; is: um einen Halbton erhöht; b: um einen Halbton erniedrigt; p [„koron“]: um grob einen Viertelton (etwas genauer: um 2/3 eines Halbtons)Das Intervall C-Dp z. B. variiert, abhängig von der Skala, aber auch von zeit- und personengebundener Aufführungspraxis, zwischen 136 und 152 Cent. erniedrigt; > [„sori“]: um grob einen Viertelton (genauer: um 1/3 eines Halbtons) erhöht.
Aus diesem Tonvorrat werden folgende Tonskalen bzw. Dastgahs gebildet. In Klammern exemplarisch dazugehörige – hier auf den Anfangston C transponierteElla Zonis: Classical Persian Music. 1973, S. 56 f. – Tonskalen (bestehend aus zwei Tetrachorden), welche auch abhängig von Autor bzw. Komponist und musikalischem, örtlichen sowie zeitlichem Kontext variieren können.Ella Zonis 1973, S. 52–58 (The Persian Scale)
Schur شور (C Dp Eb F – G Ab Bb C; auch D Ep F G Ap Bb c d) Āwāz-e Abu ʿAtā ابوعطا (C Dp Ep F> – Gp Ap Bp C)Ella Zonis 1973, S. 73 Āwāz-e Afschārī افشاری (C D Ep F – G A/Ab Bb C) Āwāz-e Bayāt-e Tork بیات ترک (C D E F – G A Bp C) Āwāz-e Daschtī دشتی Nawā (auch Nava) نوا (C D Eb F – G Ap Bb C; bzw. D Ep F G A Bb c d) Sehgāh سهگاه (C Dp Ep F – Gp Ap Bp C; auch: C D Ep F – G Ap Bb C; bzw. Ep F G Ap Bb c dp eb)Ella Zonis 1973, S. 89Hossein Alizadeh: Târ and Setâr Teaching Method. An Intermediate Course. (دستور تار و سه تار), Mahoor Institute of Culture and Art, 2. Auflage. Teheran 2003, ISBN 964-6409-70-9, S. 18. Tschahārgāh چهارگاه (C Dp E F – G Ap B C; bzw. G Ap H c dp e f) Homāyun همایون (C Dp E F – Ab Bb C; bzw. D Ep F G Ap H c d) auch als eigene modale Systeme differenziert von Homāyun:During (2006), S. 297 Āwāz-e Bayāt-e Esfahān oder einfach Āwāz-e Esfahān اصفهان (C D Eb F – G Ap B/Bp C) Schuschtari Māhur ماهور (C D E F – G A B C; bzw. G A H c d e f) Rāst-Pandschgāh (oder einfach Rāst)Im Radif des Mirzâ Abdollâh bezeichnen Rāst und Pandschgāh zwei Guschehs innerhalb des Dastgāh Rāst-Pandschgāh راست پنجگاه (wie Māhur; oder C D E F G A Bb c dHossein Alizadeh: Târ and Setâr Teaching Method. An Intermediate Course. 2003, S. 18.).
Ali-Naghi Vaziri unterteilte 1913 das Dastgāh-System in Bezug auf die tonale Verwandtschaft in lediglich vier Haupt-Familien (Dastgāh-hā-ye assli)Nasser Kanani 2012, S. 196 f., wobei Sehgah auch als eigenständig betrachtet werden kannEdith Gerson-Kiwi 1963, S. 11–14 und 32: Schur (mit Nawā) Tschahārgāh Homāyun Māhur (mit Rāst-Pandschgāh)
Charakteristika der einzelnen Dastgāh-hā Schur („Gefühl“, „Emotion“): Die Intervallstruktur der für die iranische Musik charakteristischsten, ursprünglich (von Qutb ad-Din asch-Schirazi) auch Nowruz genannten, Skala von Dastgāh-e Schur ähnelt einer Molltonleiter, deren II. Stufe um einen „Viertelton“ erniedrigt ist.