De zevende symfonie op.60 ‘Leningrad’ van Dmitri Sjostakovitsj werd op 27 december 1941 voltooid. Toentertijd genoot het werk een extreme populariteit en werd het een cultureel historisch monument als symbool van het verzet tegen het totalitaire naziregime en militarisme. Ook nu nog wordt het beschouwd als een groots muzikaal testament voor de 25.000.000 Sovjetburgers die gedurende de Grote Vaderlandse Oorlog (zoals in Rusland de Tweede Wereldoorlog heet, die bij hen duurde van 1941 tot 1945) hun leven lieten. De interpretatie en de ontstaansgeschiedenis van het werk worden nog steeds bestudeerd, bekritiseerd en gemanipuleerd.
Compositie- en opvoeringsgeschiedenis Sjostakovitsj begon de compositie van dit werk op 19 juli 1941, vóór het beleg van Leningrad (dat duurde van 8 september 1941 tot 27 januari 1944) en niet uitsluitend, zoals de mythevorming suggereert, gedurende het beleg. Dit blijkt uit het feit dat op 31 mei 1941, tijdens een bijeenkomst om over het seizoensprogramma 1941/2 van het Leningrad Philharmonisch Orkest te beslissen, besloten werd Sjostakovitsj nieuwe symfonie, de zevende, te programmeren in oktober 1941. De officiële redengeving van dat moment was dat de componist het voltooien van de zevende symfonie moest uitstellen om aan een opdracht van het Kirov Theater te voldoen. Dit betrof de orkestratie van Modest Moessorgski’s opera Boris Godoenov. Op 17 september 1941 sprak hij via Leningrad Radio de volgende woorden ‘Ik heb zonet de eerste twee delen van een grote symfonische compositie voltooid. Als het mij lukt deze te af te maken, als ik erin slaag een derde en een vierde deel toe te voegen, dan kan ik dit misschien mijn zevende symfonie noemen. Waarom vertel ik u dit? Omdat de luisteraars die nu naar mij luisteren weten dat het leven in onze stad normaal verloopt’. Een stukje opgelegde propagandapraat zonder weerga.
De opmars van de Duitsers vertraagde Sjostakovitsj compositietempo. Omdat de stad voor en gedurende het beleg zo gevaarlijk was, wilden de autoriteiten Sjostakovitsj en andere prominenten evacueren. Pas eind september 1941 stemde hij hierin toe. Op dat moment had hij drie delen van de symfonie voltooid. Het vierde deel kostte hem veel energie maar hij slaagde er uiteindelijk in om het op 27 december 1941 af te maken.
Sjostakovitsj werd eerst naar Moskou overgebracht en later naar Koejbysjev (vanaf 1991 Samara genoemd) waar hij de finale van het werk in december 1941 voltooide. Hij speelde het werk aan enkele vrienden voor en ook aan de dirigent die later de première zou leiden. Zij vonden dat de finale niet optimistisch genoeg was en dat Sjostakovitsj solisten en een koor moest toevoegen om die sfeer te bereiken. Hij legde dit – zoals altijd – terzijde als ‘waardevolle observaties’ waarna hij zijn eigen plan trok. Op 5 maart 1942 ging het werk in première in dezelfde stad. Het geëvacueerde orkest van het Bolsjojtheater van Moskou voerde het werk uit onder leiding van de dirigent Samoeil Samosoed. Sjostakovitsj had liever gehad dat het Leningrad Philharmonisch Orkest onder leiding van Jevgeni Mravinski de première zou verzorgen, maar hij zag gezien de omstandigheden ook wel in dat dat te veel gevraagd was. Hij had niet zo’n vertrouwen in Samosoed als dirigent voor symfonisch werk; hij vond hem meer geschikt als ballet- en operadirigent. Op 29 maart 1942 volgde de première in Moskou en op 9 augustus 1942 in het belegerde Leningrad (zie hieronder).
De eerste radio-uitzending van het werk in het Westen volgde op 29 juni 1942 door het London Symphony Orchestra o.l.v. Henry Wood. Voor de Amerikaanse première was in april 1942 een microfilm van de partituur vervaardigd die naar Teheran werd gevlogen, daarna per motor naar Caïro werd vervoerd en vandaar per vliegtuig naar de VS. De première in de Verenigde Staten was in New York op 19 juli 1942 door het NBC Symphony Orchestra onder leiding van Arturo Toscanini, die Sjostakovitsj een bandopname stuurde van deze uitvoering. De componist haatte deze interpretatie: ‘Toen ik het hoorde werd ik kwaad. Alles is er verkeerd aan. De geest, het karakter en de tempo’s. Het is een slecht en slordig hap-snapwerk’ (Volkov: Getuigenis, bladzijde 25). Sjostakovitsj reageerde zijn kwaadheid af in een brief aan Toscanini. Op 20 juli 1942 werd Sjostakovitsj op de cover van het Amerikaanse tijdschrift Time afgebeeld als brandwacht in Leningrad. Heroïsch en vastbesloten kijkt hij naar rechts; het is een tekening van de artiest Boris Artzybasheff.
Voor Sjostakovitsj was het niet gebruikelijk maar in dit geval leverde hij bij de compositie een gedetailleerde programmatische beschrijving: ‘Het eerste deel, een symfonisch allegro, krijgt zijn inspiratie van de maand augustus in Leningrad. De oorlog overvalt ons vredige leven. Onze mensen – arbeiders, denkers, artiesten – allen werden strijders. Gewone mannen en vrouwen werden helden. Het eerste deel van de symfonie heeft iets tragisch, er is een requiem in verwerkt. Het is vol van verdriet voor degenen die tijdens de gevechten de heldendood vonden. Wij zijn echter onoverwinnelijk in deze grote oorlog omdat onze zaak de enige juiste is. We weten dat Hitler uiteindelijk verslagen zal worden en zijn graf in de Russische aarde zal vinden. Daarom is de sfeer in het eerst deel over het algemeen vreugdevol en opgewekt. Ik componeerde het tweede en het derde deel – een scherzo en een adagio – op het moment dat de donkerste wolken boven ons land samenpakten, op het moment dat iedere stap terug van ons Rode Leger ons hart pijn deed. Maar de Sovjetburgers wisten dat zij onoverwinnelijk waren. Het scherzo en het adagio verklanken het vertrouwen in de aanstaande overwinning, rechtvaardigheid en geluk. Het vierde deel is in zeker zin een voortzetting van het eerste deel. De finale van de symfonie is ook een symfonisch allegro. Als we het eerste deel de titel ‘Oorlog’ geven is die van het vierde deel ‘Overwinning’. Het vierde deel begint met de strijd tussen leven en dood. Deze strijd loopt uit op een stralende overwinning. Het Vaderland overwint!’ Solomon Volkov (Russisch journalist en musicoloog, claimde in 1979 in zijn boek Getuigenis (Russisch: Свидетельство) de memoires van Sjostakovitsj te publiceren die Sj. hem zou hebben gedicteerd in 1971–’74; de authenticiteit van dit boek is echter nog steeds omstredenMeer informatie in de Engelse Wikipedia onder Solomon Volkov) maakt korte metten met deze tekst; ze zou in Sjostakovitsj mond zijn gelegd. In Getuigenis laat Sjostakovitsj optekenen dat de symfonie niet door de gebeurtenissen ín Leningrad zou zijn geïnspireerd maar door het lezen van de Psalm van David en in het bijzonder Psalm 94. Het werk is in die zin een requiem voor het vooroorlogse Leningrad, de stad waarin Sjostakovitsj geboren werd, die grotendeels door Stalin al verwoest was en welk werk Hitler af wenste te maken; een gedenkteken voor de afgeslachte burgers en voor hen die rouwden om de doden. Sjostakovitsj zoon, Maxim, merkte in 1981 op dat de symfonie gecomponeerd was onder invloed van de actuele gebeurtenissen maar hij voegde daar ook aan toe dat zijn vader nooit programmatische muziek in de meest realistische vorm schreef. Zijn programma’s waren ideëel. Hij componeerde niet voor een specifieke oorlog of revolutie maar over oorlog en revolutie in algemene zin. Het is zeker voorstelbaar dat Sjostakovitsj soms maar toegaf aan de interpretatie van een journalist om ‘ervanaf te zijn’ en geen zin of behoefte had weer in de pen te moeten klimmen om iets te nuanceren of te weerleggen. Dat was tijdverspilling en weerhield hem van componeren.
Analyse, vorm De symfonie is gecomponeerd in de conventionele vorm van 4 delen. De tempoaanduidingen zijn als volgt: 1. Allegretto; 2. Moderato (poco allegretto); 3. Adagio en 4. Allegro non troppo.
Het bekendste deel van de symfonie speelt in het eerste deel. Na een opening in een strak tempo met een opgewekt thema waar alle strijkers aan meedoen wordt dit thema geëchood door de blazers. Nadien volgt een langzamere sectie waarin de fluiten en de strijkers elkaar wat toespelen. Dit zijn de voorbereidingen naar het notoire gedeelte waar de kleine trommel vanaf maat 149 een persistent militair ritme aanslaat in een constant crescendo gedurende meer dan 300 maten daarna. Deze ‘mars’ bevat enkele te herkennen fragmenten uit andere werken: een pastiche gebaseerd op de aria ‘Da geh’ ich zu Maxim’, uit Franz Lehár’s operette Die lustige Witwe; een thema uit Sjostakovitsj' eigen opera, Lady Macbeth uit het district Mtsensk; Daarnaast vond De Britse musicoloog Ian MacDonald een verband tussen van zes aflopende noten in de zevende maat en de derde maat van Deutschland über Alles. Het orkest speelt twaalf keer in steeds wisselende samenstellingen van instrumenten het thema naast het roffeltje van de kleine trommel mee én er worden steeds instrumenten toegevoegd zodat het weefsel dikker en luider wordt. Het is vergelijkbaar met de manier waarop Maurice Ravel zijn compositie Boléro uit 1928 opgebouwd heeft, maar dat werk was in 1941 nog niet zo bekend als nu. Elke herhaling wordt van elkaar gescheiden door een refrein van tien noten, verdeeld in twee frases van vijf noten: dum-dum-de.dum-dum / dum-dum-de.dum-dum. De twaalf herhalingen gaan als volgt: 1. pizzicatostrijkers voor het thema en het refrein; 2. solo fluit (thema); daarna pizzicatostrijkers (refrein); 3. fluit én piccolo (thema); daarna pizzicatostrijkers (refrein); 4. hobo, exact gevolgd door de fagot (thema); pizzicatostrijkers (thema) waaronder een ritme van pizzicato cello’s en contrabassen; 5. gedempte trompet en twee gedempte trombones (thema); pizzicatostrijkers (refrein), begeleid door een ritme van lage pizzicatostrijkers en de piano; 6. klarinetten, gevolgd door de hobo en de althobo (thema); pizzicatostrijkers (refrein) ondersteunt door het ritme als bij 5. 7. violen (thema); hele strijkersgroep (refrein); de lage houten blaasinstrumenten gaan aan het ritme meedoen; 8. violen, altviolen, cello’s, hobo’s en klarinetten (thema); strijkers, hoorns en lage houten blaasinstrumenten (refrein); pauken en lage koperinstrumenten worden aan het ritme toegevoegd; 9. hoorns, lage strijkers en lage houten blaasinstrumenten (thema); gehele strijkersgroep, lage houten blaasinstrumenten, trompetten, trombones en tuba (refrein); het ritme verplaatst zich naar de violen, de hoge houtblazers en de xylofoon; 10. drie trompetten en 2 trombones (thema); complete strijkersgroep, de lage hout- én koperen blazers (refrein); daarbovenuit blazen de hoorns een afgeleide frase van vijf noten (discant); het ritme wordt een golvende begeleiding van hoge strijkers en blazers gesteund door bekkenslagen en de grote trom; een tweede kleine trommel ondersteunt de eerste bij het militaire ritme; 11. violen en hoge houtblazers (thema); strijkers, complete koperblazerssectie en lage houtblazers (refrein); de hoge houtblazers nemen de discant over; bekkens, grote trom en tamboerijn nemen het ritme over en de rest van het orkest produceert een stijgende, dronken makende begeleiding; 12. trompetten, trombones en tuba (thema); daarna het refrein met alle koperblazers; de violen en de hoge houtblazers nemen de discant en alle andere instrumenten spelen een simpele afgepaste begeleiding waar uiteindelijk het ritme wordt losgelaten en de grote trom de twee kleine volgt. De discant heeft geprobeerd de hele orde te verstoren en dat lukt in zoverre dat de twaalfde repetitie niet compleet is. De extra koperblazers (drie trompetten en drie trombones) vallen in met een verder ontwikkelde vorm van de discant. Er wordt een derde kleine trom toegevoegd. Na een grandioos crescendo met een klap op de tamtam vallen de kleine trommels ineens stil en begint de recapitulatie in de vorm van een tragische gil op het hoogste volume van het hele orkest. Daarna is een uitgebreide coda nodig om de hele machinerie tot rust te brengen.
Mythevorming