Een overlevende uit Warschau is een compositie van de Oostenrijkse componist Arnold Schönberg. Het werk is geschreven voor spreker, mannenkoor en symfonieorkest; er is ook een uitgeklede versie met pianobegeleiding.
Geschiedenis Schönberg kreeg inspiratie voor het werk door opmerkingen van de Russische vluchteling Corinne Chochem om een werk te schrijven ter nagedachtenis van de Joodse slachtoffers van het nazitijdperk. De samenwerking tussen beiden strandde, maar Schönberg componeerde verder. De Koussevitzky Music Foundation uit Boston sponsorde het werk toevallig; zij gaven opdracht voor een werk voor orkest, maar kregen dit werk, waarbij wel een heel orkest noodzakelijk is. Een overlevende werd gecomponeerd tussen 11 augustus 1947 en 23 augustus 1947 .
Gezien de opdrachtgever lijkt het logisch dat Serge Koussevitzky met zijn Boston Symphony Orchestra de première zou geven. Maar de dirigent van het Albuquerque Symphony Orchestra, Kurt Frederick hoorde van het werk en vroeg of hij de eerste uitvoering mocht verzorgen. Schönberg stemde toe en verlangde een muzikaal loon (de uitgeschreven partijen). Waarschijnlijk door de complexiteit van het werk werd de première verschoven van 7 september 1948 naar 4 november in Albuquerques Universiteit van Nieuw Mexico, met Sherman Smith als spreker. Koussevitzky hoorde in die tussentijd dat de première al was vergeven en gaf ook toestemming.
Verhaal De spreker vertelt het verhaal van een overlevende uit het getto van Warschau, die in een concentratiekamp werd opgesloten. Hij heeft echter geen idee hoe hij het getto heeft overleefd (I must have been unconscious most of the time). Voor zonsopgang hielden de Duitsers al een reveille in het concentratiekamp, of je nou sliep of niet; je kon sowieso niet slapen want je was gescheiden van alle familie en je wist niet wat hun was overkomen. Op bevel moeten ze verzamelen, maar het gaat de Duitsers niet snel genoeg. De mensen proberen zo snel mogelijk aan het bevel te voldoen, maar ziekte, ouderdom, honger etc. verhinderen dat. De soldaten slaan de mensen om ze tot spoed aan te manen. Sommigen vallen daardoor op de grond (onder wie de verteller) en zijn niet in staat op te staan; zij worden daarbij nog verder mishandeld.
Ook hier verliest de verteller zijn bewustzijn. Hij komt weer bij als de soldaten vaststellen dat diegenen die op de grond liggen dood zijn. Zij moeten worden geteld en dat gaat de officier niet snel genoeg; hij wil beslist weten en binnen zo kort mogelijke tijd hoeveel Joden hij kan afleveren bij de gaskamers. Bij nadering van de gaskamers zingen de slachtoffers allen een Hebreeuwse hymne Sh’ma Yisrael, met teksten van Deuteronium 6:7, gerelateerd aan de dood.
Muziek Het werk duurt nauwelijks zes minuten, maar is voer voor allerlei meningen, speculaties en analyses. Het werk begint vrij pianissimo en bouwt via het twaalftoonstelsel steeds verder uit. Een vergelijking kan gemaakt worden met bijvoorbeeld Erwartung; dat werk kent zoveel tempowisselingen dat het niet bij te houden is. Een overlevende is een vat vol tegenstellingen, aldus Robert Craft bij de Naxos-uitgave. Allereerst is er de monotone stem van de spreker tegenover de klank van het orkest. Het orkest begint klinkend als een klein muziekensemble met uiterst dunne orkestratie, maar mondt uit in een grote orkestklank. Er worden twee talen gebruikt; het Engels van de spreker, dat vloeit met daartegenover de bevelen van de soldaten in het Duits. Tot slot is er dan nog de positie van de sprekende man (eenzaam en hopeloos) tegenover het zingende mannenkoor (samenzang).
Het begin laat meteen horen dat dit geen vrolijk werk is; een eenzame bugel speelt een dissonante tonenreeks tegenover violen en contrabassen; de muziek is schrijnend. Hoewel de spreekstem officieel geen toonhoogte heeft, klinkt deze net zo dissonant als de muziek.
Orkestratie spreker en mannenkoor piccolo, 2 dwarsfluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten; 4 hoorns, 3 trompetten, 3 trombones en 1 tuba percussie waaronder pauken, trommels, triangel, tamtam, castagnetten, xylofoon, buisklokken etc. en harp 10 eerste violen, 10 tweede violen, vijf altviolen, vijf cello’s en vijf contrabassen.
Vorm Het werk bestaat uit drie delen: een instrumentale inleiding, die door een spreker wordt voorgedragen, een door orkest begeleide vertelling, en een door de trombone begeleid slotkoor op de wijze van Sch'ma Jisrael. Zowel de tekst van Schönberg, waarin drie talen voorkomen, als de muzikale expressie karakteriseren diverse lagen in dit werk. Zo wordt de brutaliteit van de Duitse bezetting van Polen tussen 1939 en 1945 door agressieve koperblazers, slagwerk en starre motorische ritmes en Duitstalige commando’s kracht bijgezet, en het meevoelen met de slachtoffers wordt door de strijkersklank van het ensemble en de soloviool (vaak in halve toonschreden) versterkt. Verder vallen - net als in vroeger werk van Schönberg – de ritmewisselingen op, die soms zelfs binnen een maat plaatsvinden, en dat in dezelfde stem of verschillende stemmen na elkaar of tegen elkaar tussen ritmes wordt gewisseld (achtsten, zestienden, tweeëndertigsten en triolen, bijvoorbeeld in maat 13, 34 en 80 t/m 88). De sprongrijke instrumentatie draagt ook aan de indruk bij van verscheurdheid.Hans Stuckenschmidt: Schönberg – Leben – Umwelt – Werk, pagine 291.
Materiaal De compositie baseert zich op een twaalftoonsreeks: Fis – G – C – As – E – Dis – Bes – Cis – A – D – F – B. Deze reeks berust als de meeste van Schönbergs twaalftoonswerken op een specifieke organisatie van twee zestoonshelften (hexachorden).Christian Schmidt: Schönbergs Kantate Ein Überlebender aus Warschau, op. 46, Archiv für Musikwissenschaft 33, 1976, Seite 426. Voor opus 46 betekent dit concreet een relatie tussen de eerste reekshelft in grondvorm en de een kwint hoger getransponeerde tweede reekshelft in de omkering (inversie). Daardoor vult de eerste reekshelft van de grondvorm de getransponeerde omgekeerde tweede reekshelft aan, zodat er een twaalftoonsreeks ontstaat, waarin elke toon één maal voorkomt in de reeks.www.schoenberg.at Daarbij ontstaan in de reeks een overmatige drieklank (tonen 3, 4 en 5), een kleine (mineur drieklank (tonen 9, 10 en 11), en een septiemakkoord zonder grondtoon (ofwel verminderde drieklank, tonen 10, 11 en 12) die tonale aanknopingspunten geven.Christian Schmidt: Schönbergs Kantate Ein Überlebender aus Warschau, op. 46, Archiv für Musikwissenschaft 33, 1976, Seite 178. De overmatige drieklank C-E-As (die in elke omkering identiek klinkt) kan zowel als symbool voor de goddelijke drie-eenheid worden gezien.Mark Feezell: The Lord Our God Is One - Form, Technique, And Spirituality in Arnold Schoenberg’s A Survivor From Warsaw, Op. 46 alsook als het 'kwaad' (bijvoorbeeld in maten 38-41 in de xylofoon). De kleine secunden kunnen als uitdrukking van het zuchten ('Seufzers') van de slachtoffers worden gezien.Der Große Musikführer – Musikgeschichte in Werkdarstellungen – Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag 1985, Seite 151. Volgens Mark Feezell gebruikt Schönberg diverse uitsnedes uit de twaalftoonsreeks (alsook transposities) als muzikaal structurerende elementen van het werk. Deze uitsnedes bieden de luisteraar af en toe bijna compleet tonale functies (Tonica, Dominant, Subdominant), zoals ze bijvoorbeeld in een klassieke sonate zouden kunnen voorkomen.Mark Feezell: The Lord Our God Is One - Form, Technique, And Spirituality in Arnold Schoenberg’s A Survivor From Warsaw, Op. 46 De in het verdere verloop voorkomende toonschrede F# - G staat volgens Dieter Rexroth als Seufzermotief symbool voor het alomvattende lijden.Dieter Rexroth in het programmaboekje van de Frankfurter Museum Vereniging e.V, 1978/79 over de concerten op 24 en 25 september 1978, bladzijde 9
Beschrijving delen Inleiding Het werk begint met een schrille, in twee zestoonsgroepen verdeelde en herhaalde fanfaresignaal van de trompetten, waardoor de twaalftoonsreeks wordt ingeluid. Daarbij is de tweede zestoonsgroep B – Bes – F – A – Cis – D de omkering van de een kwint hoger getransponeerde tonen 1 tot 6 uit de originele twaalftoonsreeks waardoor tegelijkertijd (met een kleine positieverandering) de strengheid van Schönbergs twaalftoonsprincipes aan het licht treedt: namelijk het eerst laten klinken van elke toon uit de reeks voor de eerste toon terugkomt. Na deze akkoorden volgt een instrumentatietechniek die ook Webern toepaste: de zogeheten klankkleurmelodiek ('Klangfarbenmelodie') waarbij bij elke melodienoot de kleur verandert omdat deze achtereenvolgens op een ander instrument wordt gespeeld.Het begrip Klangfarbenmelodie komt reeds voor in Schönbergs boek Harmonielehre uit 1911. Het geheel klinkt als een verscheurd deel. Achtereenvolgens treden kort achter elkaar op: de snaredrum, de houtblazers en strijkers, de piccolo, de tremolo-strijkers, weer de snaredrum, de cello's, de xylofoon en in het zeer hoge en lage register pizzicato bespeelde strijkers. De instrumentatie wisselt vaak per maat. Het zo kort op elkaar afwisselen van hoog en laag doorbreekt het verwachtingspatroon van de klassieke luisteraars. De toepassing van trillers en toonsherhalingen stelt ook door de mechanische wijze van componeren de klassiek geschoolde luisteraars teleur en maakt het lastig een 'grijpbaar thema' te herkennen.Benedikt Stegemann: Arnold Schönbergs musikalische Gedanken – Analysen zu ihrer klanglichen und tonalen Struktur, 2003, Bladzijde 110. Daarentegen krijgt het fanfaresignaalmotief in het volgende spraakgedeelte deels de themafunctie en wordt daarmee een soort leidmotief.
Spraakgedeelte De spraakstem reciteert vanaf maat 12 in een voor Schönberg karakteristieke spraakmelodie (Sprechgesang). Schönberg geeft op, boven en onder de notatielijn de relatieve toonhoogteverschillen aan van de stem/spraak, maar deze mogen volgens zijn eigen aanwijzing nergens als gezongen melodie klinken en moeten het karakter van spraak behouden, net als toegepaste techniek in zijn werken Pierrot Lunaire uit 1912, Moses und Aron en de Ode to Napoleon Buonaparte uit 1942.Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn: Schönberg und der Sprechgesang, Edition Text und Kritik, München, 2001, Bladzijde 57 ev. De aanwijzingen voor de spreekstem zijn echter in vergelijking tot de aanwijzingen in Pierrot Lunaire minder gedifferentieerd, en laten de spreker meer ruimte voor interpretatie.Dirk Buhrmann: Diskordanzen – Studien zur neueren Musikgeschichte, Band 11: Arnold Schönbergs „Ode to Napoleon Buonaparte“ op. 41 (1942), Seite 124 De ritmes van de spraak zijn daarentegen wel zeer nauwkeurig weergegeven. Schönberg zei hierover het volgende:
„[…] Sie (Anmerkung: die Sprechstimme) darf niemals so musikalisch ausgeführt werden wie meine anderen strengen Kompositionen. Niemals darf gesungen werden, niemals darf eine wirkliche Tonhöhe erkennbar sein. Das heißt, dass nur die Art der Akzentuierung gemeint ist. […] Das ist sehr wichtig, weil durch Singen Motive entstehen und Motive ausgeführt werden müssen. Motive erzeugen Verpflichtungen, die ich nicht erfülle“Schönberg an Leibowitz am 12.11.1948; in Briefe, Seite 268 ff.
Of deze door Schönberg gebruikte techniek een speciale focus op deze bijzondere tekst moet leggen, of dat het gebruik ervan slechts een compositorische voortzetting is van een uitdrukkingsmiddel dat hij reeds in Pierrot Lunaire gebruikte laat de componist in het midden.