thumb|Een bunrakupop op het toneel. De in het zwart geklede spelers zijn aan de zijkant zichtbaar Bunraku (Japans: 文楽, bunraku) is de term voor het Japanse poppentheater in de Meijiperiode. Deze theatervorm ontstond al eerder, in de Edoperiode en stond toen bekend als ningyō jōruri of ayatsuri jōruri shibai ('vertellend poppendrama'). Deze Japanse vorm van poppentheater is nauwelijks vergelijkbaar met die van andere culturen. Bij Bunraku is er namelijk sprake van directe manipulatie van de poppen door drie poppenspelers, die zichtbaar aanwezig zijn op het podium. In de meeste andere culturen zijn de poppenspelers zo onzichtbaar mogelijk.
Voorgeschiedenis Bunraku is ontstaan dankzij de samensmelting van drie kunstvormen: het poppenspel, jōruri (“verhalend zingen”) en het bespelen van de shamisen.
Poppenspel In Japan bestond het poppenspel ongetwijfeld al langer dan wat nu bekendstaat als bunraku. De eerste poppenspelers kregen de naam kaikaishi of kugutsumawashi ('poppenspeler') en waren afkomstig van Awaji, in de buurt van Osaka. Deze droegen een doos die rond hun nek was vastgebonden, waarop ze de kleine popjes met touwtjes of met de hand verhalen lieten uitbeelden. In die periode was dit soort poppenspel redelijk geliefd, maar vrij primitief. Pas toen het zich uitbreidde met jōruri begon het te evolueren.
Jōruri In het oude Japan waren er twee vormen van vocale muziek: utai (zingen) en katari (reciteren, zingend reciteren). Het verschil tussen beide was dat bij utai de nadruk lag op het ritme en de melodieën, terwijl bij katari de nadruk lag op het gezongen verhaal. Rond de Heian periode waren er in Japan biwa hōshi ('blinde monniken') die het land rondreisden en allerlei verhalen vertelden aan de hand van een biwa (luit). Deze gebruikten dus de katari-vorm. Ze vertelden o.a. verhalen uit de Heike monogatari. Rond de 16e eeuw ging de voorkeur naar een meer romantisch genre als verhaalvorm. Het verhaal van prinses Jōruri en Yoshitsune was daar een voorbeeld van. Het viel zelfs zo in de smaak dat vanaf toen het nieuwe genre ernaar vernoemd werd, namelijk jōruri ('verhalend zingen').
ShamisenMen zegt ook samisen. (三味線) thumb|250px|De zanger en shamisenspeler De shamisen vond zijn oorsprong niet in Japan, maar in China, waar hij sanxian genoemd werd. Via China vond hij zijn weg naar Okinawa, waar hij sanshin werd genoemd. Door contact met Okinawa raakte de sanshin later bekend in Japan. Daar onderging het instrument wat veranderingen en kreeg het de naam shamisen. Omdat het nieuwe instrument zo in de smaak viel in Japan, werd het gebruikt in combinatie met jōruri, in plaats van de biwa.
De evolutie van ningyō jōruri (人形浄瑠璃) Rond het begin van de 17e eeuw werd de combinatie van poppenspel, jōruri en shamisen voor het eerst gehanteerd. Dit werd het Ningyō Jōruri (人形浄瑠璃) genoemd.Men spreekt ook wel simpelweg van jōruri. Wie hiertoe besloot, is echter onbekend.
Ningyō jōruri werd ontwikkeld in de buurt van Kioto en Osaka. In die omgeving waren dan ook een aantal scholen opgericht om jōruri te leren; onder andere de scholen van Sawazumi Kengyō en Takino Kōtō. Nadat twee leerlingen van hen, namelijk Satsuma Joun en Sugiyama Tango No Jo, hun opleiding hadden voltooid, reisden ze naar EdoHet huidige Tokio. en gaven daar voorstellingen zodat het centrum naar Edo verschoof. Vooral Sawazumi’s leerling Satsuma Joun viel in de smaak bij het publiek en sommigen noemden hem zelfs "de vader van het Edo jōruri". Door zijn succes als artiest had hij op zijn beurt ook een aantal leerlingen, waaronder Sakurai Tamba en diens zoon Izumi Dayû. Deze twee laatste waren de uitvinders van het kimpira jōruri.Een variant van het gewone jōruri met een grotere klemtoon op heroïsche zaken. Maar toen het centrum van jōruri zich weer naar Kyoto en Osaka verplaatste, vervaagde deze stijl, omdat die als te kinderlijk beschouwd werd.
Het echte hoogtepunt van de ningyō jōruri was pas toen de tayū ('jōruri-zanger') Takemoto Gidayū (1651-1714) zijn intrede deed in de wereld van het poppentheater. Hij was bekend om zijn krachtige maar gracieuze stem; vandaar dat hij al snel geliefd werd als vertellend zanger. Hij blies jōruri, dat toen al wat eenzijdig geworden was, nieuw leven in door er populaire, geliefde elementen aan toe te voegen uit bekende lieden en andere. Zijn naam werd dan ook het synoniem voor wat toen bekendstond als jōruri.De kunst van het vertellen in het poppentheater werd ook vanaf dan georganiseerd onder de naam gidayū-bushi. In 1684 richtte Takemoto Gidayū het poppentheater Takemoto-za op in Dotombori nabij Osaka. Rond die tijd had hij een succesvolle samenwerking met een van de bekendste toneelschrijvers uit die tijd, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724).
De twee mannen beseften dat de tijden waren veranderd en dat de vraag naar simplistische en conservatieve toneelstukken zo goed als voorbij was. Deze stukken waren namelijk enkel voor de aristocratie. Door de nieuwe economie verloor de aristocratie echter aan welvaart en verloor zo ook zijn waarde als doelgroep voor het theater. De stedelingen en handelaaren behoorden tot de nieuwe doelgroep maar verlangden naar een ander soort theater. Ze wilden kleurrijke, levendige, emotierijke en realistische stukken in plaats van de terughoudendheid van de vrijwel emotieloze stukken van voorheen in het Nō-theater. Chikamatsu Monzaemon en Takemoto Gidayū vervulden dat verlangen en de Takemoto-za bereikte zijn hoogtepunt.
Toen Chikamatsu’s beroemde stuk Sonezaki Shinjū op het toneel verscheen, richtte in datzelfde jaar Toyotake WakadayuVoorheen had het de naam Uneme Dayû gekregen., een getalenteerde leerling van Takemoto Gidayū, een nieuw theater op genaamd Toyotake-za. Hij werkte samen met de toneelschrijver Ki no Kaion.
Omdat de Takemoto-za en de Toyotake-za dicht bij elkaar gelegen waren, was rivaliteit onvermijdelijk. De twee theaters rivaliseerden tot zo’n veertig jaar na de oprichting van de Toyotake-za. Deze periode wordt ook wel de gouden periode of Chikuhō periodeChiku(竹)is een andere lezing van Take en Hô(豊) van Toyo. van het poppentheater genoemd. Tijdens deze periode evolueerde het poppentheater verder in zijn technieken en podium. In 1734 bijvoorbeeld introduceerde Yoshida Bunzaburō het gebruik van drie poppenspelers per pop, in plaats van een enkele. Dit was een groot succes omdat dit de mogelijkheid bood om de details en onderdelen van de poppen uit te breiden, zoals het bewegen van oogleden, mond en wenkbrauwen. Hiernaast veranderde ook de grootte van de poppen naar ongeveer de helft à drie vierde van de gemiddelde menselijke lichaamsbouw. Het laatste hoogtepunt van het poppentheater in deze periode werd bereikt toen de werken Sugawara Denju Tenarai Kagami (1746), Yoshitsune Senbon Zakura (1747) en Kanadehon Chūshingura (1748) op het toneel verschenen. Deze stukken werden later overgenomen door kabuki.
Oorsprong van de naam bunraku(文楽) De glorie van de Takemoto-za en Toyotake-za kon niet blijven duren toen het poppentheater een slechte periode beleefde. Het poppenspel verdween echter niet toen het zijn theaters verloor. Een aantal artiesten bleef kleine voorstellingen opvoeren bij tempels en heiligdommen, zodat het poppenspel zijn bestaan niet verloor.
Toen de Takemoto-za en Toyotake-za waren gevallen en er geen echte thuis was voor het poppentheater, kreeg Uemura Bunrakuken het idee om een kleine zaal te openen in de buurt van de Kozu-brug in Osaka zodat men daar voorstellingen kon geven. Hij verhuisde later naar de buurt van het Inari-heiligdom, maar pas in 1872 toen het zich bevond in Matsushima, werd het officieel bekend als de Bunraku-za. In 1884 richtte men het Hikoroku-za op in de buurt van het Inari-heiligdom. De Bunraku-za, die toen verhuisd was naar de Goryo regio in Osaka, zag dit als een rivaal omdat de twee theaters de enige waren in heel Japan die ningyō jōruri opvoerden. De rivaliteit tussen de twee zorgde voor een herleving van de gouden periode van het poppentheater ten tijde van de Takemoto-za en de Toyotake-za. Maar de Hikoroku-za kon niet op tegen de populariteit van de Bunraku-za. Toen uiteindelijk de Hikoroku-za gevallen was, had de Bunraku-za vrijwel een monopolie over het poppentheater. En omdat de Bunraku-za dus het enige theater was, werd vanaf dan ningyō jōruri geassocieerd met de term 'bunraku' en al snel veranderde het in de algemene benaming van het poppentheater in Japan.
Na de wereldoorlogen Omwille van de wereldoorlogen was de oorspronkelijke Bunraku-za vernield, zodat de nieuwe Yotsubashi Bunraku-za werd opgericht. Ondanks het feit dat het niet zo populair was als vroeger werd het in stand gehouden, gezien het een belangrijk cultureel aspect is van Japan.
In 1955 benoemde de overheid bunraku officieel als een belangrijk en beschermd cultureel erfgoed. De Japanse overheid speelde en speelt nu nog steeds een belangrijke rol in het voortbestaan van bunraku en zorgde onder andere voor de oprichting van Het Nationaal Theater in Tokio in 1966. In 1984 werd het Nationaal Bunraku Theater in Osaka op, zodat het theater zich weer permanent kon vestigen in zijn oorspronkelijke plaats. De twee theaters, die nu nog bestaan, geven jaarlijks optredens en reizen geregeld het land door. In 2003 benoemde UNESCO bunraku tot immaterieel erfgoed van de mensheid.
De kenmerken van bunraku De poppen left|thumb|250px|Kapsel van een bunrakupop in OsakaDe poppen zelf zijn de hoofdrolspelers in het hele poppentheater. Zij zijn het die het poppentheater onderscheiden van theater opgevoerd door mensen, zoals kabuki. Dankzij de poppen kon het poppentheater, tijdens al die jaren van rivaliteit tussen bunraku en kabuki, standhouden.
De poppen kunnen namelijk bovenmenselijke dingen, waar een gewone acteur zich moet beperken tot zijn menselijke capaciteiten. Een pop kan bijvoorbeeld van de ene kant van het podium naar de andere vliegen, of in een simpele beweging door de poppenspelers veranderen van een vos naar een jonge aantrekkelijke vrouw. Men zou denken dat de poppen tot in het details verzorgd zijn, maar eigenlijk zijn alleen het hoofd (kashira) en de handen tot in de details uitgewerkt. De romp, armen en benen zijn daarentegen ingenieus maar vrij onafgewerkt aan het hoofd vastgemaakt met een stok, dogushi genaamd. Dit onderdeel is dus van groot belang omdat het het hoofd en het lichaam met elkaar verbindt. Bij de mannelijke poppen zit de dogushi verticaal in de romp, bij de vrouwelijke poppen zit hij echter licht naar voor gebogen zodat het hoofd ook meer naar voor buigt. Verder is de romp van voren en van achteren bedekt met een doek. Voor de schouders worden twee sponzen van een iets harder materiaal gebruikt om de illusie te creëren dat de pop echt schouders heeft. Aan deze twee schouders worden dan touwen gebonden voor enerzijds de armen en anderzijds om de benen aan vast te maken.
Niet elke pop heeft echter benen. Bij vrouwelijke poppen worden ze wel weggelaten, omdat zij een lang gewaad (kimono) dragen. De ashizukai ('poppenspeler van de benen') zorgt er dan voor dat bij deze poppen de illusie wordt gecreëerd dat de benen bewegen onder het kleed door er met zijn handen vorming aan te geven.In het stuk Sonezaki Shinjū is er een moment dat de held de voet van zijn geliefde streelt. Omdat dit moment zo belangrijk is voor het stuk, gebruikt men hierbij een speciaal gemaakte voet die onder de kimono uitkomt.
Kostuums Als voorbereiding op het eigenlijke toneelstuk moeten de kostuumbeheerders het kostuum voor de poppen samenstellen, want niet in elk stuk wordt dezelfde kledij gebruikt. De volledige garderobe van een pop bestaat uit: een onderkleed (juban), een onderkimono (kitsuke), een bovenjas (haori), een bovenkleed (uchikake) en een kraag (eri). Verder draagt de pop nog een versierde ceintuur (obi).