thumb|150px|Johann Sebastian Bach De ouvertures of orkestsuites (BWV 1066-1069) van Johann Sebastian Bach behoren tot het relatief bescheiden œuvre van Bach voor orkest, al dan niet met solo-instrument. Bach schreef vier orkestsuites, met voor elke suite een andere instrumentale bezetting met basso continuo: Ouverture nr. 1 in C, BWV 1066 Ouverture nr. 2 in b, BWV 1067 Ouverture nr. 3 in D, BWV 1068 Ouverture nr. 4 in D, BWV 1069
De suites volgen de populaire suitevorm uit het tweede kwart van de 18e eeuw, openend met een ouverture en gevolgd door wat toen werd aangeduid als galanterieënRobin Stowell, 'Orchestral Suites', pp. 336-337: dansen en andere muzikale vormen. De Franse smaak van de adel maakte de suite erg populair: onder anderen Johann Friedrich Fasch, Christoph Graupner en Georg Philipp Telemann schreven orkestsuites. Van Telemann zijn er zelfs 134 bewaard gebleven, slechts een deel van het totaal dat hij geschreven moet hebben. Ook in Frankrijk werden orkestsuites geschreven, bijvoorbeeld de Symphonies (d.i. in dit geval suites) pour le festin royal du Comte d'Artois van François Francoeur (1698-1787)Francœur; zie aanvullende discografie.
Oorsprong, vorm en ontwikkeling van de suite en de ouverture De suite thumb|200px|rechts|Dans in de 15e eeuw thumb|200px|rechts|Bourree in Auvergne
De muzikale term 'suite' betekent reeks, opeenvolging: in dit geval een reeks of opeenvolging van stukken, voornamelijk van dansen. Al in de middeleeuwen groepeerde men dansen: schrijdende dansen afgewisseld met dansen met een meer springerig of huppelend karakter, op dezelfde muziek, maar in een ander tempo en ritme gespeeld. De dansmuziek stond nog ver af van de kringen waar men zich bezighield met sacrale muziek en wereldlijke kunstmuziek. Uit deze dansen stegen echter bepaalde dansen, met hun volkse of boerse achtergrond, op de 'sociale ladder' en werden modieuze hofdansenNikolaus Harnoncourt, 'Tanzsätze – die Suiten Bachs', pp. 241-252: bijvoorbeeld de bourrée, een boerendans uit Auvergne, de rigaudon, een volksdans uit Provence en Languedoc of de sarabande, een Andalusische erotische vruchtbaarheidsdans.
Dansverzamelingen verschenen in de 16e eeuw, nog gegroepeerd naar type, en waaruit de uitvoerders vervolgens zelf een suite moesten samenstellen, afwisselend naar tempo en karakter. Hieruit ontwikkelde zich de suite als vorm van serieuze kunstmuziek, gecomponeerd door 'serieuze' componisten, waarin de dansen sterk werden gestileerd en die niet meer bedoeld waren om daadwerkelijk te worden gedanst.
Die suites moest de uitvoerder aanvankelijk nog wel zelf samenstellen, zoals het geval is bij de klavecimbelsuites van Louis Couperin of de viola-da-gambasuites van Marin Marais). Componisten zochten ook een bruikbaar stuk om de suite te openen en zo een samenhang te brengen in het geheel. In het begin van de ontwikkeling van de suite was dat de pavane en in de loop van de 17e eeuw de allemande; ook vrije inleidende vormen werden gebruikt, bijvoorbeeld de fantasia bij Matthew Locke of een sonata of intrada in de Mensa sonora seu musica instrumentalis van Heinrich BiberBiber, zie aanvullende discografie. Ook Franse componisten stelden suites samen, met een intrada-courante als opening, zoals de Suite du Ballet de Stockholm van Guillaume DumanoirDumanoir, zie aanvullende discografie of een pavane-gaillarde, zoals in de Musiques pour le Mariage du Roy Louis XIII faites en 1615L'Orchestre de Louis XIII, zie aanvullende discografie. In de loop der tijd ontwikkelde zich een vast schema, waar de componist – op door hem of haar vastgestelde vaste plaatsen – dansen tussen- of toevoegde. Dat basisschema heeft als volgorde: allemande-courante-sarabande-courante-gigue.
De ouverture thumb|300px|Lodewijk XIV, als Apollo, 1653
De vorm van de ouverture gaat terug naar de opera's van Jean-Baptiste Lully. Lully liet zijn tragédies-lyriques met een instrumentale inleiding beginnen, gespeeld door het volledige orkest, als een muzikale smaakmaker van de opera. Weliswaar lieten Lully's voorgangers hun opera's ook beginnen met een instrumentale inleiding (Francesco Cavalli gebruikte sinfonia's en Claudio Monteverdi sinfonia's of een toccata), maar deze had niet dezelfde vorm, noch muzikaal, noch in omvang, en had ook niet dezelfde prominente plaats die de ouverture in Lully's opera's innam.
Lully's ouvertures beginnen alle in een gedragen, voorname sfeer in een langzaam allemande-tempo, sterk gepunteerd, gevolgd door een snellere, Italiaanse sonatevorm met solistische partijen – veelal voor de hobo's – en afgesloten met een herhaling van het thematische materiaal uit het langzame begindeel. Wat volgt is de proloog tot de opera, meestal een lofzang op de vorst (Lodewijk XIV), waarna de proloog wordt afgesloten met een herhaling van de ouverture en de feitelijke opera – de dramatische handeling – begint. Met de Franse ouverture schiep Lully een muzikale vorm die nog zeer lang en zeer vaak in Europa zou worden gebruikt, zowel in orkestwerken als in werken voor solo-instrument.
Het concept van de ouverture als instrumentale inleiding is nog lang door (opera)componisten gebruikt, zowel als inleiding op een opera, zoals in Wagners opera's of als muzikale inleiding voor een concert, zoals door Sjostakovitsj met zijn Festival-Ouverture.
Lully voegde in zijn opera's talloze dansen toe, die als afzonderlijke muziekstukken vaak grote populariteit hadden. In vereenvoudigde en bewerkte vorm werden ze, samen met bewerkingen van aria's, opgenomen in verzamelingen klavecimbelmuziek bestemd voor de (amateur)klavecinist, eenvoudig, zoals in het Klavierboek van Anna Maria van EijlKlavierboek van Anna Marie van Eijl, zie Literatuur, als moeilijk, bijvoorbeeld de Pièces de Jean-Baptiste Lully, élaborées pour clavecin van Jean-Henry d'Anglebert (stukken van J.-B. Lully voor het klavecimbel bewerkt door d'Anglebert). Als onderdeel van suites werden de dansen voor de koning en in de paleizen van de adel uitgevoerd.
Lully stelde zelf nooit suites samen uit zijn opera's, maar de suites uit zijn opera's, voor uitvoering op het klavecimbel of de luit, werden wel het model van wat als Franse suite bekend werd. Aangezien de suites uit Lully's opera's openden met de ouverture uit dezelfde opera, werd dit het stuk dat bepalend werd voor het karakter van een (Franse) suite.
De individuele delen van de suites hebben een strikte en precieze vorm, opgebouwd uit korte elementen en met een eenvoudige melodie, als 'geistvolle Bonmots', waaraan niets moet worden toegevoegd. Binnen die relatief eenvoudige vaste vorm van bijvoorbeeld menuet en gavotte wordt een grote variëteit aan versieringen toegevoegd aan individuele noten en combinaties ervan. Het gaat hierbij niet om improvisaties, maar om zorgvuldig in lijsten (table des agréments) vastgelegde en verklaarde trillers, mordenten, omgekeerde mordenten enzovoort. Ook op andere, vergelijkbare plaatsen, maar waar de componist dit niet had aangegeven, kon de uitvoerder versieringen uit de lijst naar eigen goede smaak toevoegen.
De verspreiding van de suite en de ouverture De aanhangers van de stijl van Lully zorgden voor een verspreiding van de vorm door Europa. Met name in Duitsland, waar de adellijke hoven de leefstijl van Versailles imiteerden, sloeg de nieuwe muzikale vorm sterk aan. Dit leidde aanvankelijk tot conflicten met de voornamelijk Italiaanse musici die in de 17e eeuw in Duitsland werkten. Geschoold in de Italiaanse stijl, waren zij als solist gewend in de virtuoze allegro's en melodieuze langzame delen van de sonates en concerten groots uit te pakken met geïmproviseerde versieringen. Dit stond haaks op de korte Franse dansen met hun strikte uitvoeringseisen en de korte, heldere streken van de vioolstok.
De twee muzikale werelden leefden naast elkaar. François Couperin zou later die twee werelden verenigen in zijn composities (zijn Goûts réunies); ook Georg Muffat bracht de twee benaderingen samen: als leerling van Lully (hij noemde zichzelf de 'eerste lullist in Duitsland'Nikolaus Harnoncourt, 'Die Geschichte der Ouvertüren-Suite' was hij volledig bekend met diens muziek, daarnaast had hij in Italië orgel gestudeerd en had hij er Arcangelo Corelli horen spelen. Er ontwikkelde zich zo een gemengde stijl, waarbij zich ook nog de Duitse polyfonie van met name de orgelmuziek voegde.
Uit die Franse, Italiaanse en Duitse instrumentale muziek, met als vormen respectievelijk de suite, het concerto en de polyfone stijl, kwam de typische Duitse barokstijl voort. De componist voegde naar smaak en behoefte die elementen toe die hij van toepassing vond. Bachs ouvertures zijn in de typische Franse suitevorm geschreven, maar hij voegt stilistische elementen van de twee andere vormen, de Italiaanse en de Duits polyfonische, toe. Bach gebruikte de naam suite zelf nooit, maar gebruikte de naam van het inleidende deel – Ouverture – als titel voor het gehele werk. In dit artikel wordt in verband met Bach de naam ouverture gebruikt om het openingsdeel aan te duiden en de naam suite om het gehele werk aan te geven.
De suitedelen De ouverture in Franse stijl begint in alle vier de suites met een langzaam, statig deel met een sterk gepunteerd ritme en met snelle notenpassages, met een contrapuntisch deel met fugatisch en ritornellogebruik en afgeronde passages voor solisten, en afgesloten met een herhaling van het openingsdeel. Het belang van Bachs suites is mede de combinatie, in met name de ouverture, van de populaire Italiaanse concerto stijl met de Franse suite. Bach blijft in de eerste suite – de oudste – het dichtst bij Lully's voorbeelden, met gebruik van twee hobo's en een fagot voor de solopartijen, terwijl de tweede suite meer een concerto is voor solofluit en er in de derde en vierde verschillende concertante groepen voorkomen, vooral in de ouvertures.
De vrije benadering van Bach in de orkestsuitevorm blijkt uit de volgorde en keuze van de dansen. De ouverture wordt gevolgd door een serie dansen (zie hierna), veelal Frans van oorsprong, maar niet in alle suites van dezelfde soort. De allemande, afzonderlijk en ook zodanig genoemd, komt in Bachs suites niet voor, de courante komt alleen in de eerste en de sarabande alleen in de tweede suite voor. De bourree is de enige dansvorm die in alle vier suites voorkomt; Bach heeft een voorkeur in zijn suites voor zogenaamde galanterieën, zoals de gavotte en de forlane, en voor lichtere delen die geen dansverwantschap hebben zoals de badinerie (tweede suite) en de rejouissance (vierde suite).
De dansen De dansvormen uit Bachs suites zijn alle traditionele vormen, maar waren in die tijd al omgezet tot concertdelen die alleen nog een losse band hadden met de oorspronkelijke dansvormen. De naam gaf eigenlijk alleen een karakterisering en een maat- en tempoaanduiding aan. Mattheson zei dat 'een allemande om te dansen en een om te spelen zo verschillend zijn als hemel en aarde'.
Allemande Bach gebruikt de naam van deze dans in zijn suites niet, maar de langzame delen van zijn ouvertures zijn alle gestileerde allemandes. De allemande was in de 16e eeuw oorspronkelijk een snelle dans met een eenvoudige liedachtige melodie. In de 17e eeuw werd de allemande al nauwelijks meer gedanst en de dans – als muziekvorm – werd steeds langzamer. De allemande met zijn serieuze en wat plechtige karakter gold als het deel waaruit de volgende delen voortvloeien, en hij moest daarom ook serieus en plechtig worden gespeeld, zoals Johann Gottfried Walther in 1732 de allemande in zijn lexicon beschreef. Franse en Duitse allemandes uit deze tijd worden of sterk gepunteerd gespeeld of ze vloeien voort in lopende zestienden. Bach combineert beide mogelijkheden in de langzame delen van de ouvertures (in de eerste en vierde suite), terwijl de twee andere ouvertures vooral gepunteerd zijn.
Courante