thumb|Jan Borreman, Fragment van het Sint-Jorisretabel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brusselthumb|Triomfkruis in de Sint-Pieterskerk in Leuven, toegeschreven aan Jan Borreman de Oude miniatuur|Sint-Jan in de Olie (atelier Jan Borreman) Jan Borreman de Oude, ook Jan Borman of Borremans (actief in Brussel in de periode van 1479 tot 1520) was de beste beltsnyder (beeldsnijder of houtsnijder) in Brussel. Zijn laatgotische werken vonden niet enkel aftrek in de Nederlanden maar via de handelswegen van die tijd ook tot in het Noorden van het Heilige Roomse Rijk en de Scandinavische landen.
Borreman in archivalische documenten 1479: Poorterrecht in Brussel Borreman verwierf in 1479 het poorterrecht in de stad Brussel en werd er lid van het gilde van de Steenbickeleren: de steenhouwers, metselaars, beeldhouwers en schaliedekkers die in één gilde verenigd waren.
1507 - 1510: de samenwerking met Jan Petercels De werkverdeling in het Brusselse gilde De hoge kwaliteit van de Brusselse retabels en met name van die van de leden van de Borremandynastie, stond in contrast met het seriewerk dat de Antwerpse houtsnijders afleverden. De oorzaak daarvan lag ongetwijfeld mede bij de verschillen in werkverdeling tussen de gilden van Antwerpen en Brussel. Waar de houtsnijders in Antwerpen voor de open markt werkten, richtten de Brusselse houtsnijders zich meer naar de wensen van opdrachtgevers. In beide steden werkten verschillende specialisten (timmerman, schilder en houtsnijder) samen om retabels te maken die over heel Europa verspreid geraakten. In Brussel bestond echter een grotere variatie in zowel vorm als thematiek van die retabels, doordat er veel op bestelling werd gewerkt van klanten met specifieke eisen of op bestelling van schilders die vaak zelf de ontwerpen leverden. In Antwerpen werden de retabelkasten daarentegen onveranderlijk volgens dezelfde eenvoudige schema’s als waar seriewerk opgebouwd. De thema’s waren er dan ook veelal beperkt tot de meest gewilde onderwerpen, die in geen enkele kerk misstaan: het passieverhaal en het leven van Maria.Ghislaine Derveaux-van Ussel, Hans Nieuwdorp en J. Steppe, Retabels in Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1979, p.16, 20
1507: Borreman doet een beroep op Petercels Inzicht in het systeem van onderaanneming dat gold in het Brusselse gilde, biedt de brief die de Leuvense brouwers in 1507 richtten aan Jan Borreman met het verzoek het centrale baldakijn van hun Arnoldus-retabel anders uit te werken als de baldakijnen boven de zijluiken; voor die tijd een erg gedurfde stijl, zoals toegepast door schilder Jan Gossaert, maar weldra overal nagevolgd. De ontwerper-houtsnijder ging in op hun vraag en zocht onmiddellijk een metselriesnijder die het miniatuurhoutsnijwerk kon uitvoeren: hij vroeg daarvoor Jan Petercels die op zijn beurt teruggreep naar de tekeningen van Matthijs Keldermans, een lid van de prestigieuze Mechelse architecten- en beeldhouwersfamilie.Etan Matt Kavaler, 'Renaissance Gothic in the Netherlands: The Uses of Ornament', The Art Bulletin, juni 2000, 226-251
1510: de Turnhoutenaren vragen Petercels samen te werken met Borreman De samenwerking met Petercels is in 1510 weer gedocumenteerd; in dat jaar bestelde het Sacramentsbroederschap in Turnhout bij Petercels een avondmaalsretabel. Petercels fungeerde daarbij als aannemer. Ongewoon is dat het broederschap van hem eiste dat hij het beeldsnijwerk in onderaanneming aan Jan Borreman of diens zoon Passchier zou toevertrouwen. Het overeenkomst vermeldde item, het es oick vorwerde dat dese personaigien gesneden sullen wordden by Jannen Borman oft Paesshier, synen sone, te Brussel woenende, zunderlinge en wel reyn, met aenmercken dat mense morgen oft overmogen sal doen stoefferen.Edward van Even: L’auteur du retable de 1493 du Musée de la Porte de Hal à Bruxelles, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 16, 1877, p. 588
Dat een opdrachtgever zo’n voorwaarde zou stellen aan een houtsnijder uit Turnhout, Leuven of het nabijgelegen Antwerpen - exporthaven bij uitstek van retabels in die tijd - kan alleen maar betekenen dat de ambitieuze Turnhoutenaren te allen prijze de vermaarde Brusselse meester voor de opdracht wensten te winnen. Kennelijk hielden ze Borreman gewoon voor de beste beeldsnijder. Volgens de overeenkomst hoorde Borreman de beelden zunderlinge en wel reyn uit te voeren, met aenmercken wou men ze morgen oft overmorgen laten polychromeren. In dezelfde geest werd Petercel de bepaling opgelegd dat het tafereel dubbele vleugels zou krijgen en dat het nauwgezet uitgewerkt en voldoende stabiel moest zijn: Item, het es oick voirwerde dat deze tafel sal zyn met dobbel doeren slutende, vast werck en sterck, om in toecomenden tyde te laten scilden met potoraturen (portraituren=afbeeldingen, schilderingen). Voor het afgewerkte retabel zou Petercel 100 fl. ontvangen.
In elk geval kwam het uiteindelijk een beoordelingscommissie toe om over de kwaliteit van het geleverde retabel een oordeel te vellen: Item, het es oick vorwerden dat soe wanneer dat werck gelevert sal zyn, dat sal staen te waranderen van meesters van kynesse en in dien dat men bevindt dat het werck alsoe goet niet en es gelevert als behoirt, nair het gelt dat hen dat cortten sal aen zyn penningen.Edward van Even: L’auteur du retable de 1493 du Musée de la Porte de Hal à Bruxelles, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 16, 1877, p. 589 Wanneer de kwaliteit in twijfel zou worden getrokken, zou dit dus tot gevolg hebben dat in Petercels honorarium zou worden gesnoeid. Kennelijk kon de bestelling van een kwalitatief hoogstaand houtgesneden en in eerste instantie niet-gepolychromeerd retabel impliceren, dat de opdrachtgevers van in den beginne het oogmerk hadden het op een later tijdstip te laten beschilderen. Wellicht is er een oorzakelijk verband met de grootte van het besteedbare budget op het ogenblik waarop de bestelling werd geplaatst. Kennelijk was het geld voor de predella op: Item, het es oick vorwerde dat meester Jan den voet sal doen stofferen ob ter Gulden cost. Men nam kennelijk voor lief dat het geleverde retabel onsamenhangend en opvallend onafgewerkt zou ogen. Wanneer en of het Sacramentsbroederschap aan deze toestand een einde heeft gemaakt door het retabel te laten polychromeren, is uit de bronnen niet op te maken.
1513: de hertogelijke boekhouding roemt Borreman Ook de kwijting van 1513 van de hertogelijke boekhouding voor de beelden die werden geleverd voor de afsluiting van het Baliënplein aan het paleis op de Koudenberg in Brussel, leert ons dat Jan Borreman er toen om bekendstond dat hy die beste meester beeldsnyder es.Cor Engelen, Zoutleeuw, Jan Mertens en de laatgotiek, confrontatie met Jan Borreman: essay tot inzicht en overzicht van de laatgotiek, Kessel-Lo, 1993, p. 262 Deze afsluiting, bestaande uit een balustrade met beelden, die nog uit gravures bekend is, inspireerde architect Hendrik Beyaert (1823-1894) in vorm en stijl toen hij het Kleine-Zavelplantsoentje om het iets oudere beeld van de graven van Egmont en Hoorn heen, ombouwde tot een gedenkteken voor het humanisme en de hervorming in de Nederlanden in de 16e eeuw. Dit nieuw aangelegde plantsoen werd in 1890 plechtig onthuld.Gérard des Marez, Guide illustré de Bruxelles, Première Partie, Monuments civils, Touring Club de Belgique, 1917, p. 172
Werken De aanbidding der Koningen in de San Nazaro Maggiore te Milaan Het vroeg 16e-eeuwse retabel De Aanbidding der Koningen dat het hoogaltaar in de basiliek versiert werd vijf eeuwen lang toegeschreven aan een Duitse ambachtsman. Een restauratie, met de steun van het Fonds Comhaire en het Fonds Jonckheere, beheerd door de Koning Boudewijnstichting, bracht de echte makers aan het licht: de befaamde Brusselse beeldhouwersdynastie. Men ontdekte onder de vele lagen bruine vernis en de recentere verguldingslagen de oorspronkelijke polychromie en later op de kast van het retabel het teken van de Brusselse gilde van beeldhouwers en houtbewerkers.
Sint-Jorisretabel uit de kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuyten te Leuven Het Sint-Jorisretabel geldt als Borremans voornaamste werk. Doordat het ook historisch goed gedocumenteerd is via archiefstukken, is het hét referentiewerk bij nieuwe toeschrijvingen. Het eiken retabel, De tafelment van Sint-Jooris, was een opdracht van de kruisbooggilde, genaamd de Zestige, en bestemd voor hun kapel Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuiten, in Ons-Lieve Vrouwe capelle Ginderbuyten, gelegen in de Hoelstraete, de huidige Tiensestraat in Leuven.Ghislaine Derveaux-van Ussel, Houten retabels, Museumgids, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel, 1977, p. 11, gemaekt door meester Jan Borreman, tot Brussel, met dobbel deuren, gesneden uyt goeden gekeurden houte, volgens het model daeraf wesende.Edward van Even: L’auteur du retable de 1493 du Musée de la Porte de Hal à Bruxelles, in Bulletin des Commissions Royales d’Art et d’Archéologie 16, 1877, p. 586. Het retabel bevindt zich nu in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel. Zulke retabels kostten toentertijd fortuinen. Er is berekend dat een retabel evenveel kon kosten als een koggeschip dat 250 ton kon vervoeren en retabels werden als onderpand gegeven voor zeer dure scheepsladingen.
In 1835 werd het retabel gerestaureerd door François Sohest, waarbij de panelen niet in de chronologische volgorde in mekaar werden gezet .
Tussen 2018 en 2021 werd het 5 m lange en 1,6 m hoge retabel grondig gerestaureerd en bestudeerd, in samenwerking met het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium.
Borreman signeerde zijn retabel op de zoom van de mantel van een van de figuren met Jan. Daarnaast is het retabel voorzien van de Brusselse keurstempels en van het jaartal MCCCCXCIII (1493). Een werk signeren was toentertijd een betrekkelijk nieuw verschijnsel dat waarschijnlijk op het groeiende zelfbewustzijn van de kunstenaars wees. Mogelijk gaf Borreman met zijn handtekening bewust blijk van zijn betekenis als kunstenaar. De vermelding van de naam had allicht ook een economische betekenis: voor de koper stond de naam er garant voor dat er kwaliteit werd geleverd. In een tijd waarin de anonieme serieproductie van kunstwerken onder meer in Antwerpen een grote vlucht nam, was het ook een middel tot vergroting van de naamsbekendheid.
Het Sint-Jorisretabel geldt als een hoogtepunt in de laat-middeleeuwse beeldhouwkunst vanwege de plasticiteit - want het werk werd vermoedelijk nooit gepolychromeerd - en de wijze waarop de verhalen en complexe handelingen met meer dan 80 figuren zijn gerangschikt in kleine compartimenten. Dat het retabel nooit werd gepolychromeerd, heeft mogelijk onrechtstreeks te maken met de werkverdeling bij de Brusselse gilden waarbij de retabels in een vorm van onderaanneming ontstonden. De aanneming was voorbehouden aan de beeldsnijders en de schilders die op gelijke voet werden behandeld als het ging om het uitvoeren van bestellingen. Wat de verkoop op de markt betrof, mochten alleen de schilders volledig afgewerkte, dat wil zeggen gepolychromeerde retabels te koop aanbieden en de beeldsnijders enkel ongepolychromeerd werk. De schilders zaten dus in een bevoorrechte positie: de beeldsnijders waren immers grotendeels afhankelijk van het initiatief van de schilders of van bestellingen die bij schilders werden geplaatst. Er zijn geen sporen van polychromie aangetroffen op dit retabel, hetgeen impliceert dat het ooit heel grondig van polychromie moet zijn ontdaan of dat het om onbekende redenen - misschien een geschil - niet bij een schilder is geraakt en rechtstreeks zonder polychromie door de houtsnijder aan de opdrachtgever is bezorgd.E. Vandamme, 1985 en Br. d’Hainaut-Zveny, 1987, p. 11