Vilmos Huszár, geboren als Vilmos Herz, (Boedapest, 5 januari 1884 - Hierden, 8 september 1960) was een Hongaars-Nederlands schilder, tekenaar, beeldhouwer, kunstnijverheidontwerper, reclameontwerper en grafisch ontwerper. Hij is vooral bekend geworden als lid van de kunstbeweging De Stijl.
Levensloop
Herz veranderde zijn naam in 1904 in Huszár. Aanvankelijk volgde hij een opleiding tot wanddecorateur aan de kunstacademie van Boedapest. In 1904 verliet hij Hongarije en zette zijn studie voort aan de kunstacademie in München. In München leerde hij de Nederlandse kunstenares Anna Egter van Wissekerke kennen, die hem in 1905 uitnodigde drie maanden in Den Haag te verblijven. In Den Haag bezocht hij het atelier van Jozef Israëls en werd hij voorgesteld aan het chique, Haagse kunstmilieu. Ook maakte hij kennis met jkvr. Jeanne van Teylingen (lid van de familie Van Teylingen) met wie hij in 1909 trouwde.Studioso (1993): p. 4. Zomer 1906 bracht hij door in Hongarije. In de periode 1906-1917 – de periode die hij zelf zijn 'moderne' periode noemde – experimenteerde Huszár met een reeks van stijlen: het pointillisme van Matisse, het fauvisme, het symbolisme, het futurisme, het expressionisme en het cloisonnisme van de Nabis.Studioso (1993): p. 7. Omstreeks 1907 volgde hij kunstbeschouwingslessen van kunstpedagoog Henk Bremmer. Bremmer maakte hem onder meer bekend met het werk van Van Gogh. In 1908 brak Huszár echter met zijn leermeester. In zijn afscheidsbrief geeft hij in zijn nog enigszins gebroken Nederlands aan dat hij zijn onafhankelijkheid als kunstenaar zo veel mogelijk wil behouden. Kunstenaars zijn volgens Huszár 'ongeloovigen', die hun weg zelf moeten vinden.Studioso (1993): p. 8.
In 1909 vestigde hij zich als kunstschilder in Voorburg.Warncke (1990): p. 209. Rond 1915 kwam hij onder invloed van het kubisme en futurisme. Zijn werk Schilderij in geel uit 1916 (zie Schilderijen), dat vermoedelijk in de Tweede Wereldoorlog verloren ging,Volgens Warncke is dit schilderij vermoedelijk tijdens het bombardement van Rotterdam in mei 1940 verloren gegaan. Meer waarschijnlijk is dat het werk vernietigd werd toen het huis van Van Doesburgs ex-vrouw Helena Milius aan de Klimopstraat als gevolg van het bombardement van het Haagse Bezuidenhout in maart 1945 afbrandde. Milius had namelijk enkele schilderijen van Van Doesburg, waaronder mogelijk ook dit schilderij in beheer. en dat geheel is uitgevoerd in de kleur geel, is geïnspireerd op de Italiaanse futurist Gino Severini. De kunstcriticus Theo van Doesburg was zo onder de indruk van het schilderij dat hij het aankocht.Warncke (1990): p. 45.
Omdat hij in zijn beginperiode voortdurend van stijl wisselde, werd hij in de Nederlandse pers afgeschilderd als iemand die met alle winden meewaaide. Zo schreef een criticus naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling: '[…] hoe iemand die in 1910 een stukje maakt van fijne kleurhoedanigheden als de op de rustbank liggende dame [Liggende vrouw, 1910], tegelijk de auteur is van het gedisproportioneerde, rachytische, ontstellend vreemdkleurige naaktfiguurtje dat er boven hangt [Naakt meisje, 1907]'. Huszár had echter geen enkel begrip voor een dergelijke bekrompen houding. Zijn alsmaar veranderende manier van werken kwam volgens hem niet voort uit willekeur, maar was het resultaat van systematisch onderzoek.Studioso (1993): p. 11. Bovendien doorliepen ook schilders als Mondriaan, Malevitsj en Picasso in hun beginperiode een veelvoud aan -ismen. In 1916 schreef Huszár in een brief:
thumb|Vilmos Huszár. Compositie in grijs. 1918. In tegenstelling tot deze uitspraak wordt het werk van Huszár in deze periode steeds abstracter. Hij raakt ervan overtuigd dat de abstractie hem meer tot het ‘Wahre’ in staat stelt dan het droog weergeven van de objectieve waarneming.Studioso (1993): p. 15. Omstreeks 1915 ontmoet hij een aantal gelijkgestemde kunstenaars. Vooral de schilder en ontwerper Bart van der Leck kon op veel waardering van Huszár rekenen, met name vanwege zijn onverzettelijke houding ten opzichte van de architect Berlage, die hem in hun gezamenlijke arbeid voor de firma Müller & Co. een ondergeschikte rol als 'verfbaas' toebedeelde. Op die manier stimuleerde Van der Leck het zelfvertrouwen van Huszár; zo schreef hij over Van der Leck: 'Zoo iemand […] heeft al heel wat beet om zoo een fastheid te kunnen hebben'.Studioso (1993): p. 16. Onder invloed van Bart van der Leck ontwierp hij in 1916 zijn eerste (geometrisch-abstracte) glas-in-loodraam getiteld Meisje (verloren gegaan).
Eind 1917 kwam zijn eerste zuiver abstracte werk tot stand, een linoleumsnede getiteld Compositie VI (zie Grafiek). Het schilderij Compositie II, waar hij een half jaar eerder aan werkte, is nog wel aan de waarneembare werkelijkheid ontleend. Het bestaat uit twee figuren in verschillende posities, waarin zonder veel moeite twee schaatsrijders te herkennen zijn.Studioso (1993): p. 20. Na de voltooiing van het schilderij schreef hij: 'Ik heb nog veel geschoovt [geschoven] […] om alle stukken op hun juiste plaats te vinden […]. Ik ga nu de zelfde motief meervoudige beweging omzetten'. Mogelijk bedoelde hij met dit laatste zijn Mechanische dansfiguur (zie Beeldhouwwerken), waaraan hij tussen 1917 en 1920 werkte. Deze zwartgeschilderde, aluminium wajangpop, die mogelijk geïnspireerd is op de 'dansende sculpturen', die Picasso in 1917 voor het ballet Parade maakte, bestond uit beweegbare ledematen, waarin rechthoeken uitgespaard waren opgevuld met gekleurd mica. Deze ledematen konden met ijzeren draden van stand veranderd worden, zodat door middel van lichtprojectie op een wit doek steeds een andere 'beeldende compositie' ontstond. Huszárs dansfiguur is een van de eerste voorbeelden van kinetische kunst in Nederland.Studioso (1993): p. 23.
thumb|270px|left|Huszárs Mechanische dansfiguur tijdens de Dada-soirée in Amsterdam. 19 januari 1923. Omstreeks 1916 kwam hij in contact met Theo van Doesburg. Van Doesburg omschreef hem in een brief uit 1916 'een kracht van den eersten rang'. Huszár zag in Van Doesburg een propagandist van de moderne kunst; zo schreef hij: 'ken je de werken van Van Doesburg? hij schrijft ook en nogal goed'. In 1916 schreef Van Doesburg in een brief dat Huszár al een tijdje rondliep met het plan zich 'te combineren' met Mondriaan, Van der Leck, en anderen.Studioso (1993): p. 19. Van Doesburg, die in juni van dat jaar ruzie kreeg met enkele leden van de eerder dat jaar door hem opgerichte kunstenaarsvereniging De Anderen, besloot hierop samen met Huszár, Van der Leck en Mondriaan de groep 'bewust abstracten' of 'werkelijk anderen' op te richten. Dit zou leiden tot de oprichting van het tijdschrift De Stijl in 1917. Huszárs eerste bijdrage tot dit tijdschrift is het logo ervan (Typografische ontwerpen) – dat tot 1921 het visitekaartje van De Stijl zou zijn – en zijn reeks artikelen getiteld 'Aesthetische beschouwingen'. In november 1918 onderschreef hij, naast Theo van Doesburg, Robert van 't Hoff, Antony Kok, Piet Mondriaan, Georges Vantongerloo en Jan Wils, ook het Eerste Manifest van De Stijl.
In 1919 trok Huszár zich echter uit De Stijl terug. Waarom is niet duidelijk. Volgens Carsten-Peter Warnecke kregen Huszár en Van Doesburg ruzie over het kleurenschema van Robert van 't Hoffs interieur van zijn woonboot De Stijl. Ook zou er sprake geweest zijn van een vijandige verhouding tussen Huszár en mede-De Stijl-lid Georges Vantongerloo. Bovendien vond Huszár op dat moment dat het maar eens gedaan moest zijn met het traditionele ezelschilderij, omdat het hierbij, zo schrijft hij, alleen maar 'op neer draait om meer museaas vol te stoppen'.Studioso (1993): p. 24. Ook was Huszár misschien wel het meest radicale De Stijl-lid, zo schreef hij in 1921 aan Van Doesburg 'Mondriaan doet steeds hetzelfde. Zoo komen wij [er] nooit'.Studioso (1993): p. 31.
thumb|Vilmos Huszár en Piet Klaarhamer. Jongensslaapkamer als ruimte-kleur-compositie. Ca. 1919. thumb|Jan Wils en Vilmos Huszár. Fotoatelier Berssenbrugge, Den Haag. 1920-1921. Huszár was de overbuurman van Cornelis Bruynzeel Sr., directeur van timmerfabriek Bruynzeel & Zonen in Rotterdam, en, net als Huszár, lid van de Haagsche Kunstkring.Van Bergeijk (2007): p. 39. Huszár ontving verschillende opdrachten van Bruynzeel, en bracht hem in contact met andere Stijlkunstenaars, zoals Bart van der Leck en Jan Wils. In 1917 en in 1920 ontwierp Huszár typografisch materiaal voor de firma Bruynzeel, waaronder een advertentie en briefpapier (zie Typografische ontwerpen) en in 1918 ontwierp hij de reclamestand van Bruynzeel op de Nederlandsche Jaarbeurs in Utrecht – Huszárs eerste interieurontwerp.Overy (1997): pp. 94-95.
In 1919 ontwierp Huszár de kleuroplossing van de door architect Klaarhamer ontworpen jongensslaapkamer van Bruynzeels villa De Arendshoeve in Voorburg. Van deze jongensslaapkamer bevindt zich een reconstructie in het Kunstmuseum Den Haag.Warnecke (1990): p. 117. Hierin wordt duidelijk wat Huszár bedoelde met het einde van het ezelschilderij. Het ontwerp is het eerste in een reeks van 'ruimte-kleur-composities' en is bedoeld als totaalkunstwerk, waarvan de kleuren en vormen zorgvuldig op elkaar afgestemd zijn. Huszár maakte gebruik van het kleurensysteem van de Duitse chemicus Wilhelm Ostwald, die meer dan 2.000 onderscheidbare kleurnuances van een nummer voorzag. Huszár was zeer enthousiast over deze 'practische en controleerbare' methode. 'Kleur was tot nu toe maar een gevoel kwestie en voortaan wordt 't een beredeneerde verhouding kwestie', aldus Huszár.Studioso (1993): p. 27.
In 1921 ontwierp Huszár ook een zitkamer voor villa De Arendshoeve, nu in samenwerking met Piet Zwart,Warnecke (1990): p. 118. met wie hij in 1921 in dienst trad bij Jan Wils. In die hoedanigheid maakte hij een aantal kleurontwerpen, waaronder dat van het Tehuis voor Werkende Vrouwen (1921; niet-uitgevoerd)Van Bergeijk (2007): pp. 39-40. en het fotoatelier van Henri Berssenbrugge in Den Haag (1921; verdwenen). Dit laatste ontwerp was stilistisch zeer aan De Stijl verwant, hoewel Huszár en Wils op dat moment geen lid van De Stijl waren. Huszár maakte in dit ontwerp echter geen gebruik van 'zuivere', dat wil zeggen onvermengde primaire kleuren, zoals Van Doesburg en Mondriaan dit voorschreven, maar van de mengkleuren framboosrood, blauw en oker naast de niet-kleuren wit, zwart en grijs.Overy (1997): pp. 94-96. Tussen 1919 en 1921 werkte hij ook samen met Herman van der Kloot Meijburg aan een huis in Voorburg.
Eind 1921 moeten Huszár en Van Doesburg hun ruzie bijgelegd hebben, getuige de publicatie in De Stijl (augustus 1921) van zijn Beeldend Toneel uit 1920-1921, dat later de Overwinning op de Zon van El Lissitzky, in 1923 in Hannover uitgevoerd, beïnvloedde.Kenneth Frampton, 'Neoplasticisme en architectuur: formatie en transformatie', in Mildred Friedman (redactie; 1982). De Stijl: 1917-1931. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, p. 102. In januari 1922 werden een foto van Fotoatelier Berssenbrugge en een door Huszár zelf van commentaar voorziene tekening van een eetkamer uit 1921 in De Stijl gepubliceerd.Vilmos Huszàr, 'Ruimte-kleur-compositie van een eetkamer', De Stijl, 5e jaargang, nummer 1 (januari 1922): pp. 7-8. Ook bracht hij in 1922 een bezoek aan Van Doesburg in zijn toenmalige woonplaats Weimar. Hier bezocht hij onder meer het Bauhaus, maar Huszár was niet onder de indruk van de 'professorenkunst' die hij daar zag.Studioso (1993): p. 28. Eerder dat jaar, op 22 januari 1922, hield hij de lezing 'Over de moderne toegepaste kunst' tijdens het 2e congres van moderne kunst in Antwerpen, die in februari van dat jaar in twee delen werd gepubliceerd in het Bouwkundig Weekblad.