De Zeven Sacramenten is een altaarstuk van Rogier van der Weyden (Doornik 1399/1400 - Brussel 1464). Het drieluik heeft een ongebruikelijke vorm, aangezien de zijluiken niet beweegbaar zijn en bovendien het middenluik niet kunnen bedekken. Kunstwetenschappers dateren het werk op grond van klederdracht en stijl tussen 1440 en 1445. De drie panelen behoren tot de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.A.J.J. Delen, in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen. Beschrijvende Catalogus. I. Oude meesters, 1948, p. 277-278.Els Maréchal, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 26.Gilberte Gepts, in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1966, p. 17-17b.
Context Naast Jan van Eyck was Rogier van der Weyden de grote meester van de kunst van de vijftiende-eeuwse Vlaamse Primitieven. Hij kreeg zijn opleiding bij Robert Campin te Doornik. In diezelfde stad werd hij in 1432 vrijmeester. Later was hij stadsschilder van Brussel, waar hij zijn naam ‘de le Pasture’ in ‘van der Weyden’ veranderde. Zijn oeuvre werd sterk beïnvloed door de Italiaanse kunst sinds zijn reis naar het mediterrane land in 1450. In zijn religieuze kunst legde hij de nadruk op gemoedsontroering (voornamelijk de emoties verwant aan lijden en medelijden), omdat deze emoties de toeschouwer sterker aanspraken dan enkel het onbewogen aanschouwen van Gods schepping. In van der Weydens productie zijn de kruisiging en kruisafneming ware leidmotieven. Hij oefende uiteindelijk een grotere invloed uit dan Van Eyck, voornamelijk vanwege de uitzonderlijk artistieke verfijning waarmee hij zijn gemoedsontroering vorm wist te geven.Walther Vanbeselaere, in Musea van België. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Oude meesters, 1959, nr. 12 en in 1969 nr. 4.
Het altaarstuk was een veelvoorkomend type kunstwerk in de vijftiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden. Door de menselijke figuren in hun alledaagse leefwereld af te beelden, kon de kunstenaar dogma’s van het Christelijke geloof aanschouwelijker maken en tevens ook de godsvruchtige devotie van de gelovigen opwekken.
Topstuk In 2009 kwam het op de topstukkenraad. In het staatsblad was toen het volgende te lezen:“Deze voorstelling is zeldzaam omdat het de kruisiging van Christus combineert met een binnenhuisvoorstelling van een kerk. Achter het kruis is bovendien een priester afgebeeld die de hostie op het moment van consecratie omhoog houdt. Hierdoor wordt een duidelijk verband tussen de kruisdood van Christus en de eucharistie gelegd. Op de luiken zijn de andere zes sacramenten afgebeeld, welke elk met een banderol worden verklaard. De keuze om de zes sacramenten samen in een kerkruimte af te beelden is eveneens vernieuwend. Binnen het oeuvre van Rogier van der Weyden neemt dit werk een bijzondere plaats in. De nadrukkelijke uitbeelding van vele figuren in een architectuur contrasteert met zijn gebruikelijke keuze om ruimtes simpel en met weinig figuren af te beelden.”Staatsblad 21-04-2009; Topstukken, 2009.In een interview naar aanleiding van de speciale tentoonstelling in het Prado met curator Lorne Campbell, zei deze laatste wat voor hem de Antwerpse triptiek zo speciaal maakte en waarom het zo cruciaal was voor de toenmalige tentoonstelling:‘We willen De Zeven Sacramenten erkennen als een van de belangrijkste meesterwerken uit de Europese kunst. Een werk dat het gezelschap van de andere topstukken uit de expo waardig is. Die tonen voornamelijk Bijbelse scènes in buitengewone settings. Hier zie je bij elk van de sacramenten [doopsel, vormsel, biecht, eucharistie, priesterwijding, huwelijk en ziekenzalving] figuren in eigentijdse kledij en in een al even eigentijdse kerk die sterke gelijkenissen vertoont met de Sint-Goedelekerk, de huidige kathedraal van Brussel. Het idee om alle sacramenten simultaan uit te beelden in hetzelfde gebouw was voor die tijd hoogst origineel. Het gaf van der Weyden de kans om alle fasen van het leven – van doopsel tot ziekenzalving – én alle lagen van de samenleving – van de rijkelijk uitgedoste bruid tot de bedelaars aan de kerkdeuren – in één triptiek samen te brengen.Wenke Mast, in Zaal Z, JG 3, nr. 12, 2015, p. 32-37.
Beschrijving Links: inv. 394: Doopsel, vormsel en biecht Oude titel: Doop, Vroomsel, Oorbiecht
Net als in het rechterluik beeldt elke groep een sacrament uit. Het zijn er drie, te onderscheiden door de drie engelen die boven hen zweven. De engelen zijn gekleed in de kleur van hun sacrament en houden een banderol met tekst [cfr. Paragraaf signaturen] in hun handen. In de eerste groep met de witte engel doopt een priester een pasgeboren kind. Het kind wordt door de ouders, de peter en de meter boven het doopvont gehouden. In de tweede groep met gele engel voltrekt een bisschop het vormsel. Hij wordt bijgestaan door een priester en een viertal toeschouwers. De communicant knielt voor de bisschop, een tweede krijgt een hoofdband om gebonden door de priester en drie andere reeds gevormde kinderen wandelen weg. In de derde groep tot slot, neemt een priester de biecht af. Een koorpels bedekt zijn hoofd en schouders. Onder een rode engel is een geknielde vrouw te zien die wacht op haar beurt. Achter de derde groep beeldde van der Weyden een zijkoor af waar een priester leest tijdens de misdienst.Koninklijk Muzeum van Schoone Kunsten. Beschrijvend Catalogus. I. Oude meesters, 1905, p. 337-339.Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 25-26.Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 9.Paul Vandenbroeck, in Catalogus schilderijen 14de en 15de eeuw. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1985, p. 153-158.
Midden: inv. 393: Christus aan het kruis en de eucharistie Oude titel: Het onbloedig Offer der nieuwe Wet, Zinnebeeld van het bloedig Offer van Golgotha
In het middenschip van de gotische kerk, die duidelijke verwantschap vertoont met de St. Goedelekerk (kathedraal van Brussel) en de Sint Pieterskerk van Leuven, speelt het onderwerp van het tafereel zich af. Op het voorplan staan, veel groter afgebeeld in overeenstemming met het waardeperspectief, de gekruisigde Christus en vijf rouwende figuren.Het onderscheid tussen het bijbelse gebeuren en de eigentijdse taferelen wordt aangegeven door het gebruik van het waardeperspectief: de bijbelse personages zijn groter weergegeven dan de gewone stervelingen. Om aan te tonen dat ze van een hogere orde zijn dan de gewone stervelingen die de sacramenten uitbeelden, zijn ze buitensporig groot afgebeeld.
Centraal hangt het slanke lichaam van Christus aan het kruis. Het is onwerkelijk schoon en verheft zich zowel letterlijk als figuurlijk boven deze wereld. De flauwgevallen Moeder Maria wordt opgevangen door St. Johannes, terwijl Maria Salome de moeders rechterhand teder vasthoudt. Links van hen (rechts voor de toeschouwer) knielen Maria Magdalena (in het rood gekleed vanwege haar vurige aard) en de vrouw van Alfeus, eveneens Maria geheten (achter het kruis, in groen-paars gewaad). Magdalena wendt in tranen haar hoofd af. De hevige emoties die de figuren voelen, zijn typisch voor Rogier van der Weyden. De groep getuigt van uitgesproken expressiekracht en valt des te meer op door de kleurrijke gewaden en centrale positie. De voorstelling wordt gesloten als bij een toneelvoorstelling. G. Gepts vroeg zich “dan ook af of de schilder zich niet inspireerde op de middeleeuwse mysteriespelen waarin de religieuze cultus en toneel met elkaar versmolten.”Paul Van Beek, in Vouwblad Educatieve Dienst Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Het Gelaat van Christus: van gouden kroon tot doornkroon, 1986, p. 2.Siska Beele, in Museummagazine 9-10, 1993, p. 127-128.
Het bloedige offer op het voorplan wordt op de achtergrond herdacht door de priester die de hostie omhoog houdt op het moment van de consecratie. Het hoge altaar is versierd met een retabel uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw.Te vergelijken met bv. het retabel van het hoofdaltaar van de Skt. Peterkirche in Rheinberg. Irmingard ACHTER, Schrein und Flügelgemälde eines gotischen Altares, in Jahrbuch für rheinische Denkmalpflege, 23, 1960, p. 219. Daarboven hangt een gebeeldhouwd Mariaretabel met vier dichtklapbare luiken.Een vergelijkbaar schrijnretabel bevindt zich op het linkerluik, boven de biechtscene. Voor retabels van dit type, zie Enrique LAFUENTE FERRARI, Las tablas de Sopétran, in Boletin de la Sociedad española de excursiones (Madrid), 37, 1929, p. 89-111, en Aspekten van de laatgotiek in Brabant (tentoonst. cat.), Leuven, 1971, p. 63: 6-8, nr. 78, met voorbeelden. De priester, gekleed in een rijkelijk versierd kazuifel, wordt bijgestaan door een man met geschoren kruin. Deze heeft een consecratie-kaars vast. In dit geval een lange stok waaromheen een zeer dunne kaars is gewikkeld. Rechts boven hen zweeft een groene engel, eveneens met een banderol in de hand. Achter hen in het koor, dat afgesloten wordt door een rood geschilderd hek, is een geestelijke in een dalmatiek te zien die voor een geelkoperen arendlezenaar staat. Rechts boven beeldde van der Weyden een rijkelijk geklede man en vrouw af. Half verborgen achter een pilaar in het middenschip staan een man in grijs gewaad. Hij kijkt naar de zuidwestelijke vieringpijler waarop een aflaatbord te zien is. Schuin boven hem is een lezende man in groen gewaad en rode hoofddoek zichtbaar. In de deuropening beeldde van der Weyden twee bedelaars af. Dat enkel de rijke toplaag afgebeeld werd, was symptomatisch voor de beeldwereld van de kunstenaar en zijn opdrachtgevers.R. VAN DE VEN, Het boekbedrijf te Diest gedurende de 15de en 16de eeuw, in Handschriften uit Diestse kerken en kloosters (tentoonst. cat.), (Diestsche Cronycke, 6), Diest, 1983, p. 16. Vergelijk de bedelaars met Dirk BAX, Hieronymus Bosch and Lucas Cranach: Two last Judgement Triptychs, Amsterdam-New York, 1983, p. 312
Rechts: inv. 395: Priesterwijding, huwelijk en laatste oliesel Oude titel: Priesterschap, Huwelijk en Oliesel
Het meest links beeldde van der Weyden een bisschop in rijkelijk versierd gewaad af. Voor hem knielt de nieuw gewijde priester en boven hen zweeft een engel in purper gewaad. Centraal beeldde de kunstenaar de zegening van het huwelijk, vertegenwoordigd door een heer, dame en engel in blauw gewaad, af. Uiterst rechts voor de toeschouwer dient een priester het heilig oliesel toe aan een stervende man. De priester wordt bijgestaan door een koster en de echtgenote van de stervende man staat met een kaars in haar handen achter het bed. Boven hen zweeft een zwarte engel.
Geheel: inv. 393-395: De Zeven Sacramenten Net zoals Rogier van der Weydens andere kruisigingen is dit niet-plooibare drieluik een dramatische en symbolische visualisatie van de eucharistie. Het stelt de Verlossing, de heilzame werking van het Goddelijke Offer en de Onbloedige Eucharistie voor de welgestelde gelovigen voor. Die laatsten zijn – op twee bedelaars na – allen rijkelijk gekleed volgens de toenmalige mode.
Uiteraard is de plaatsing van de sacramenten rond de kruisiging en eucharistie niet toevallig. De middeleeuwse theologie stelde namelijk dat de sacramenten voortvloeien uit Christus’ lijden. Dat beeldde van der Weyden in chronologische volgorde af (v.l.n.r.). De teksten in de banderollen [cfr. Paragraaf signaturen] verduidelijkt dit gegeven nog eens extra. De kunstenaars van de laatmiddeleeuwse Mystieke Wijnperstaferelen en de vijftiende-eeuwse wandtapijten met de Zeven Sacramenten gingen ook met deze leer aan de slag. Ook bij hen staat de eucharistie centraal.William WELLS, The Seven Sacrements tapestry. A new discovery, in Burlington Magazine, dl. 101, 1959, p. 97-105.